Кандинский и я - Кандинская Нина Николаевна - Страница 8

Все впечатления от яркого фантастического мира немецких сказок, сакральной мощи иконостасов старых русских церквей начали приносить свои плоды, воплощаясь в формы, цвета и образы. На его страсть к творчеству повлияли и другие впечатления.

Во время поездки в Вологодскую губернию Кандинский впервые познакомился с русским народным искусством. Сначала ему пришлось ехать на поезде, затем несколько дней плыть на пароходе по спокойной реке Сухона, потом ехать на простой телеге по бесконечным лесам и холмам, через болота и песчаные пустыни. В эйфории одиночества он словно путешествовал по другой планете. В течение дня воздух накалялся, ночами было холодно и даже морозно. С благодарностью он вспоминал своих ямщиков, частенько кутавших его в походное одеяло.

В Вологодской губернии перед Кандинским предстало видение так много значившей для него крестьянской архитектуры и местное прикладное искусство. Он делал множество зарисовок, частью — на страницах маленького ежедневника. Он наслаждался народным искусством, разгадывал его тайны, словно дожидавшиеся художника с таким взрывным темпераментом. Первозданные формы народного творчества дали ему зрительный опыт: «Я въезжал в деревни, где население с желто-серыми лицами и волосами ходило с головы до ног в желто-серых же одеждах или белолицое, румяное с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами. Никогда не изгладятся из памяти большие двухэтажные резные избы… В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол[3], весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, особенно в главном соборе Кремля. По возвращении из этой поездки это чувство осталось жить во мне».

И тут же Кандинский снижает градус восторга замечанием по поводу орнамента: «Я чувствовал опасность орнаментальности, мертвая обманчивая жизнь стилизованных форм была мне противна»^{17}. Мне кажется, это свидетельствует о том, что Кандинский никогда не ценил в искусстве искусственного. Основой творчества он считал его способность передать живой трепет жизни.

Еще одно важное впечатление в пору становления Кандинского как художника дало его первое знакомство с произведениями Рембрандта в Санкт-Петербургском Эрмитаже — впечатление, глубоко потрясшее его. Это было в тот же год, когда он совершил путешествие в Вологду.

Я вновь процитирую собственные слова Кандинского, они объясняют, что чувствовал начинающий художник перед картинами Рембрандта: «Основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучием на любом расстоянии (и напомнившие мне сейчас же вагнеровские трубы) открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также — с особою ясностью — повышение этой силы с помощью сопоставления, т. е. по принципу противоположения… С другой же стороны, я чувствовал довольно сознательно, что деление это у Рембрандта дает свойство его картинам, мною еще ни у кого не виданное. Получалось впечатление, что его картины длительны, а это объяснялось необходимостью продолжительно исчерпывать сначала одну часть, а потом другую. Со временем я понял, что это деление присваивает живописи элемент, ей будто бы недоступный, — время»^{18}.

Несколько из написанных в Мюнхене на рубеже веков картин — их было три или четыре — обладали этим свойством. Кандинский, человек с особо развитым видением, первым выносит свое суждение, прежде чем теоретик в нем поспевает с заключительными выводами. Он пристально всматривается в предметы, воздействующие на зрение. Все это касается и двух других событий 1895 года, оставивших глубокий след в его живописи.

В том году Кандинский слушал «Лоэнгрина» в Большом театре и посетил выставку французских импрессионистов в Москве, где увидел картину Моне «Стог сена»^{19}. Сначала она показалась ему провокационной, но затем подействовала как пророчество.

В книге «Взгляд назад» он пишет: «До того мне было знакомо только реалистическое искусство. И вот сразу видел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более был не в силах сделать из пережитого таких, на мой теперешний взгляд, простых выводов. Но что мне стало совершенно ясно — это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины. В общем же во мне образовалось впечатление, что частица моей Москвы-сказки все же уже живет на холсте»^{20}.

Кандинский рассказал мне однажды, что его замешательство перед «Стогом сена» Моне объяснялось обманом зрения. Ужас сменился озарением и многообещающим выводом. «Я задался вопросом, — сказал он мне, — почему художник не идет еще дальше Моне и не отказывается от предмета совсем? Ведь композиторы делают это, сочиняя с помощью нот прекрасные симфонии и квартеты!»

Тогда Кандинскому впервые пришла идея абстракции. Она еще не облеклась в плоть и кровь, но родовые схватки уже начались. Мне нравится называть этот период «сумерками» абстракции[4].

Под влиянием музыки вагнеровского «Лоэнгрина» Кандинский укрепился в своем желании шагнуть дальше Моне: «Лоэнгрин же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы. Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что Вагнер музыкально написал „мой час“. Но совершенно стало мне ясно, что искусство вообще обладает гораздо большей мощью, чем это мне представлялось, и что, с другой стороны, живопись способна проявить такие же силы, как музыка»^{21}.

Эта мысль больше не отпускала Кандинского, постоянно мучая его. В течение десяти лет он делал разные пометки, пока не суммировал свои соображения по поводу абстракции в книге «О духовном в искусстве». Параллельно он проверял эти соображения на практике, убеждаясь в правильности своих идей, прежде чем облечь их в слова.

В декабре 1896 года Кандинский с женой Аней покинул Москву. Преисполненный ощущением, что рожден для новой жизни, он будто освободился от принудительных работ. Первую остановку решили сделать в Мюнхене. До приезда в баварскую столицу еще не знали, стоит ли задерживаться там, но Кандинский был пленен жизнерадостным открытым городом, так что недолго думая решил остаться здесь на пару лет. Ему казалось, что он вновь очутился в мире немецкой сказки, знакомом ему с детства. Но это был и мир, где процветала радость бытия, свойственная Югу, мир творческой атмосферы, привлекавший Кандинского как художника.