История тишины от эпохи Возрождения до наших дней - Корбен Ален - Страница 18

Обратившись к современности, каждый наверняка поймает себя на том, что при внимательном взгляде на картины Хоппера понимаешь: этот художник изображал, прежде всего, тишину — тишину дорог, улиц, домов и, главное, ту, которая живет между людьми. К этому мы еще вернемся.

Изложенные нами выше рассуждения о живописи как источнике и воплощении тишины, безусловно, весьма поверхностны и носят общий характер. К уже упомянутым именам следовало бы прибавить еще длинный ряд других имен, поразмышлять над безмолвием вещного мира на картинах Шардена, перечислить художников, которые отдавали дань молчанию, прислушиваясь к тончайшим колебаниям, исходящим от природы, — речь идет в первую очередь о представителях Барбизонской школы, таких как Теодор Руссо. Подобно Ван Гогу, они умели передавать на своих работах тишину пустых комнат и изображать то, что проникнуто безмолвием.

Со своей стороны, могу привести пример ситуации, убеждающий в том, что, находясь в тех местах, которыми владеет тишина, начинаешь острее чувствовать тишину произведений искусства. Однажды случилось так, что мне довелось оказаться в полном одиночестве в небольшом зале музея Гарварда и провести наедине с картинами целый час. Там была представлена известная серия работ Сезанна, на которых изображены яблоки. Не знаю, каким образом и почему смотрители позволили мне так долго находиться в зале без наблюдения, в полной тишине, один на один с картинами. Репродукции тех работ Сезанна я рассматривал много раз; теперь же, в присутствии подлинников, я понял, что между мной и художником происходит молчаливое общение, которое в корне меняло мое восприятие тех его картин и делало понимание их гораздо более глубоким.

Если обратиться к писательскому ремеслу, становится ясно, что проблема взаимоотношений литературного творчества и тишины занимала множество авторов. Чистый, пустой белый лист, застланный молчанием, — словно мост между небытием и творением. Расширив перспективу и взглянув на Книгу Бытия, можно провести параллель: то, что предшествует Творению — безмолвная белая страница. Писать — наивность, считает Морис Бланшо. Он пишет: «Это равносильно попытке поставить бумажную плотину против мощи океана тишины. Тишине принадлежит последнее и решающее слово. Только в ней содержится смысл, рассеянный по крупицам в строках. В сущности, мы тяготеем именно к безмолвию, [...] именно к нему стремимся [...] в процессе письма. Молчать — вот чего мы, сами о том не подозревая, хотим больше всего, когда пишем»[203]. Пространство творчества — это белый лист. Здесь вспоминаются слова Франсуа Мориака: «Всякое великое произведение рождается из тишины и в нее же возвращается [...]. Подобно тому, как Рона протекает через Женевское озеро и не растворяется в нем, река безмолвия катит свои воды через Комбрэ и гостиную Германтов, сохраняя верность руслу и не затерявшись в этих пространствах»[204]. Поистине не счесть писателей, чьи произведения преподносят нам уроки тишины и учат читателя различать ее оттенки. Внимательный, блестящий анализ «Терезы Дескейру» Мориака — книги, которую можно с полным правом назвать наставлением в науке безмолвия, — дает Мишель О'Двайер. Он выделяет в ней как минимум десять разновидностей тишины, имеющей отношение к миру слов. В частности, он обнаруживает у Мориака тишину, указывающую на стирание границ субъекта речи или на неспособность собеседников вести диалог; тишину, уводящую персонажа «в потемки души»; ту, которая сопровождает странствие по внутреннему миру, или же молчание, исходящее от другого человека, явно враждебное и несущее в себе угрозу; бывает, тишина создается для противостояния невыносимому шуму окружающего мира или — а это имеет прямое отношение к теме нашей книги — необходима для размышления; иной раз безмолвие выразительно, что говорит о неизъяснимом. В произведениях Мориака драма человеческой жизни, как правило, переплетена с мотивом тишины. «Драма нашего существования, — пишет он, — почти всегда разворачивается в тишине, и в тишине же наступает развязка»[205].

Рассматривая творчество как сферу влияния законов тишины, отступим на шаг назад и приведем несколько строк поэта-символиста Альбера Самена из сборника «В саду инфанты», которые подтверждают мысль Гастона Башляра: «В стихах ходят могучие волны тишины»[206].

В этих стихах не встречается ни один из тех видов тишины, которые мы обсуждали выше. По словам исследователя Патрика Лода, эти строки Самена — урок тишины и одновременно ее музыка, приводящая нас «к покою и к недвижности безмолвия, которые являются неотъемлемыми свойствами души»[207].

Уроки тишины, которые преподносит нам кинематограф, не уместились бы и в десятки книжных томов в силу многогранности киноискусства. И все же, следуя за специалистами в этой области, упомянем об основных наставлениях, какие дает кино касательно тишины. Безмолвие — настоящий вызов для режиссера. Ведь, в сущности, речь идет о запечатлении на кинопленку того, что запечатлеть невозможно — как кажется на первый взгляд, — и что принадлежит области невыразимого, скрытого, подразумеваемого, намека. Именно об этом пишет Нина Назарова[208]. Но, по большому счету, подобная проблема встает и перед художниками, и перед драматургами.

Немое кино умело передавать чувства и переживания с удивительной силой, красноречием и полнотой. Это известно каждому из нас, и тут же вспоминаются безмолвные кадры с графом Дракулой или Франкенштейном в фильмах Фридриха Мурнау, выразительное лицо Жанны д'Арк, запечатленное Карлом Теодором Дрейером, и конечно же экспрессия и изумление, выраженное каждой чертой Чарли Чаплина. В немом кино говорит тело, весь облик человека — эта особенность была отмечена и обыграна многими. Крик Фэй Рэй на ладони Кинг Конга — самый безмолвный в истории кино. Этот пример доказывает, что в немых фильмах тишина обладает особой, плотной текстурой и сродни материи, это вполне осязаемая субстанция.

Заметим, впрочем, что в немых кинолентах говорит скорее тело, чем тишина; эмоции выражены посредством броского, густо наложенного грима, активной жестикуляции — подобные приемы восходят к искусству пантомимы. Когда в фильмах появилась речь, тело и слово в некотором смысле разделились. Вспомним, кстати, о роли закадровой музыки и субтитрах в эпоху немого кино. В этой связи, между прочим, Поль Векьяли отмечает, что подлинная тишина бывает только в фильмах со звуком[209], а музыка неразрывно связана с тишиной и напрямую зависит от нее.

В сущности, долгое время кинематограф оставался искусством тонких намеков, полутонов, изысканных приемов; безмолвие фильмов, снятых после немой эпохи, «отзывается гулким эхо, отражая все, что окружает его, и впитывает в себя каждый звук, предшествовавший ему; в нем уже присутствует вторжение шума, который последует дальше, а также еще более глубокая тишина, в которой это безмолвие утоплено». Оно взывает к нам, зрителям, «умиротворяющее или невыносимое, тяжеловесное или напоминающее о молчании пустыни». Режиссер прибегает к различным приемам, чтобы зритель прочувствовал тишину. Ален Мон пишет, что в «Фотоувеличении» Антониони «гул тишины действительно можно разглядеть», а «хореография звуков», ось напряжения «между тишиной и криком, который готов вырваться» рождают «голос безмолвия, воспринимаемого глазом». Примечательна еще такая деталь: в кино присутствует также тишина животного мира и часто в фокус помешен взгляд зверя; подобные кадры заставляют нас ощутить «безмолвную жизнь времени, каким оно протекает у животных». Возьмем, к примеру, молчание глядящей в объектив коровы или кошки, которая будто бы задремала, или кружение роя насекомых[210].