Змея - Дагерман Стиг - Страница 51

Опасность сексуального насилия, которая присутствует во многих сюжетах, способствует необходимости оргастической разрядки и в то же время страху перед ней. Ирен мечется между ступором и действием, между сонливостью и возбуждением, между страхом перед Биллом и одновременно мазохистическим притяжением к нему, и феноменологически Дагерман показывает нам это как конфликт между телесным ощущением и предчувствием, который постоянно сопутствует ее изменчивой внутренней реальности в некоем «сейчас», которое никогда не заканчивается. Флуктуации героев между вялостью и желанием, безмолвием и речью постоянно изучаются через призму их непосредственных переживаний. Для многих из них диалектика таких резких смен настроения усиливается до крещендо во время внезапного акта насилия. Читатель знакомится с Ирен, когда она, обнаженная, лежит на кровати в состоянии чувственной неги и моральной амбивалентности, — та же двойственность сохраняется и когда она выглядывает в окно и разговаривает с Биллом. Легкомысленности резко приходит конец, когда Билл кладет на подоконник между ними штык, кусает Ирен во время поцелуя, а она ранит запястье о лезвие штыка. Вторую завоеванную им женщину он тоже кусает: «впивается зубами в ухо Веры, рассекая его, как опасная бритва». Сексуального насилия в «Тряпичной кукле» мы не видим, но чувствуем его неумолимое приближение, когда педераст подкупает мальчика и дарит ему нож в ножнах. Ножи в романе, как метафорические, так и реальные, вызывают бесчисленные ассоциации с разрезанием, бойней, ранами, сексуальным садизмом и потоками крови. В какой-то момент кажется, что ножевые ранения нанесены самой земле: «Он вбегает в ельник, и деревья плотно смыкаются за его спиной, где черничник повыдерган, а земля испещрена черными, кровоточащими ранами».

Сквозные тропы в романе перетекают из субъективного восприятия тех или иных героев в описания города или ландшафта как спящего или истекающего кровью. Это движение метафор влечет за собой эмоциональную инфекцию, которая передается от человека к человеку, стирая границы между ними. Страх индивидуален и коллективен: он истекает кровью. Не обладай Дагерман такой психологической проницательностью, расплывчатые метафоры и собранные воедино сюжеты вряд ли бы обрели такую силу. Он — мастер описания момента, преходящих эмоциональных и моральных состояний, в водоворот которых попадает каждый из нас, не понимая потом, что это было. Также он очень чуток к нашим постоянно искаженным представлениям о себе и других и о том, как часто мы путаем одно с другим. В «Зеркале» увлечение Балагура девушкой является лишь проекцией и парадоксальным образом отражает его собственную слепоту: «Балагуру вдруг стало ее жаль, ведь она совсем одна. Хотя жалел он на самом деле самого себя. Перелистывая книгу состояний, он дошел до той страницы, когда все вещи вокруг казались ему просто аккомпаниаторами, с которыми у него была почти что телепатическая связь. И во всем мире только он был настолько жалок и одинок».

Болезненное одиночество Балагура влияет на его восприятие, он идентифицируется с достойным сожаления положением слепой девушки, потом у него случается вспышка ярости и ненависти к себе, и он разбивает зеркало, после чего получает по заслугам от собственного товарища.

В «Змее» жесткое подавление сексуального желания и его садистические аспекты, сконцентрированные в рассказе об Ирен, Билле и Вере, соотносятся с более открыто сформулированными политическими идеями, которые предъявлены во второй половине книги. Коллективная неспособность высказывать свое мнение и действовать наилучшим образом выражается устами Эдмунда, и здесь мы снова сталкиваемся с образом сдерживания: «На меня это давит будто железный обруч на голову, потому что я знаю, что есть законы, и никто не спросил меня, готов ли я принять то, что делает меня в буквальном смысле этого слова беззащитным». Эта мысль усложняется еще одним заявлением: «Вы носите его не из-за каких-то личных заслуг, а из-за трусости множества людей и вашей собственной недостаточности». В главе «Железный обруч» слова «ложатся спать в спальные мешки», их нужно встряхивать и будить. Эдмунд находит свой голос и свои слова, он говорит громко, слишком громко, обращаясь к страху, — он утверждает, что испытывает более сильный страх, чем все остальные. Джокер слушает друга и внезапно ему тоже хочется высказаться, хочется все прояснить, но слов не находится, и вместо связной речи он что-то неразборчиво бубнит, а потом видит галлюцинацию — две комнаты, которые есть внутри него — икающая, хохочущая, качающаяся гостиная и угрожающая комната отчаяния с говорящими стульями и страхом, сгустившимся под потолком. Обе комнаты явно указывают на современную политическую ситуацию: одна комната полна пьяных людей, там много мебели и играет радио, а другая — заброшенное место, наполненное парализующим ужасом, но эта фантазия слишком странна для того, чтобы ее воспринимать исключительно исходя из военной действительности.

В парадоксальном, ироничном, пародийном и сложном тексте Сёрена Кьеркегора «Понятие страха» альтер эго писателя Вигилий Хауфниенсий блестяще связывает страх с головокружением: «Тот, чей взгляд случайно упадет в зияющую бездну, почувствует головокружение. В чем же причина этого? Она столько же заложена в его взоре, как и в самой пропасти, — ведь он мог бы и не посмотреть вниз. Точно так же страх — это головокружение свободы, которое возникает, когда дух стремится полагать синтез, а свобода заглядывает вниз, в свою собственную возможность, хватаясь за конечное, чтобы удержаться на краю. В этом головокружении свобода рушится. Далее психология пойти не может, да она этого и не желает. В то же самое мгновение все внезапно меняется, и, когда свобода поднимается снова, она видит, что виновна. Между двумя этими моментами лежит прыжок, который не объяснила и не может объяснить ни одна наука»[10].

«Понятие страха» — неимоверно сложное исследование последствий первородного греха и грехопадения — отчуждения человека от своей истинной природы, вины, невинности и свободы. Дух — то, что связывает с Богом и бесконечным, тело и психика связаны с конечным. Для Кьеркегора, как и для Фрейда, страх служит субъективным внутренним сигналом и не нуждается в объекте. В самом страхе есть нечто неоднозначное, что очень сложно уловить. Наука не имеет доступа к этой реальности, поскольку пользуется исключительно объективным взглядом от третьего лица, а «прыжок», о котором пишет Кьеркегор, невозможно объяснить с рациональной точки зрения.

Змея у Дагермана неизбежно наводит читателя на мысли о сюжете грехопадения, о змее, Еве, Адаме, потере невинности и настойчивом вопросе о том, существует ли свобода воли как таковая. На самом деле эту книгу можно читать как размышление о том, что означает действовать свободно. Галлюцинация Джокера о страхе — это головокружение от свободы. Две комнаты, являющиеся герою в видении, не остаются разделенными — они сливаются в единое целое, и мы видим пугающую картину: стены рушатся, раздается безумный смех, границы стираются, и герой погружается в чудовищное состояние невыносимого ужаса. Когда кошмар Джокера, в котором ему кажется, что его вот-вот разорвет, заканчивается и он приходит в себя, ему хочется сказать, что он думает, но он этого не делает. Он не совершает действия, продолжает молча оставаться в вымышленном мире и только представляет себе, что высказал свое мнение, что товарищи откликнулись и ответили ему, чтобы облегчить муки совести: «…тебе нечего стыдиться, твоя совесть чиста». Моральная дилемма, анализ вины и невиновности — дело непростое, и как читатель я сочувствую Джокеру, его растерянности, его попыткам обратиться к товарищам за помощью, попыткам найти способ выразить обуревающие его сложные чувства и его неспособности произнести нужные слова. Чувство вины заполняет собой всю культуру, им оказывается запятнан каждый.

Совершенно неважно, читал Дагерман Кьеркегора или нет, потому что в начале сороковых годов, когда писатель создает свой роман, идеи Кьеркегора витают в воздухе, его перечитывают как предтечу экзистенциализма — ярлык, от которого сами экзистенциалисты зачастую открещивались, но тем не менее смысл в нем есть, потому что речь идет об идеях, которые были у всех на слуху, даже если человек не читал конкретных текстов. Когда я училась в Колумбийском университете в конце семидесятых — начале восьмидесятых, мне казалось, что французские теоретики настолько пропитали своим присутствием все гуманитарные кафедры, что можно было просто стоять в коридоре университета и вдыхать эти идеи прямо из воздуха. Похожая ситуация была в сороковых годах с экзистенциализмом.