Змея - Дагерман Стиг - Страница 50

Долго мерзнуть ему не хотелось, поэтому он наклонился вперед и плотно обхватил руками водосточную трубу. Холодную, с острыми углами. Потом сделал большой шаг, пытаясь обойти ее, и встал левой ногой на край следующего карниза. Оторвал правую ногу и перенес вес на трубу. Нога беспомощно дергалась в воздухе, и несколько ужасных мгновений у него не получалось поставить ее на карниз. Потом все удалось, но новенький карниз оказался слишком скользким, обе ноги поехали, и сделать уже ничего было невозможно. Тело неумолимо развернулось, державшиеся за трубу руки разжались.

Он упал спиной на тротуар. Все произошло так быстро, что он даже не успел схватиться за флагшток, который в любом случае был слишком далеко, зато успел услышать, как закричала девушка в берете. А потом перестал слышать ее крик и чувствовать падающие капли дождя.

«Змея» — роман, обладающий галлюцинаторной силой, написан человеком, который совсем недавно вышел из подросткового возраста. На момент публикации книги в 1945 году Стигу Дагерману — двадцать два года, и одно это делает роман из ряда вон выходящим явлением в истории художественной литературы. Поэты, музыканты, математики и художники подчас расцветают рано, но романы обычно остаются прерогативой творцов постарше. Подобно Фрэнсису Скотту Фицджеральду, написавшему «По эту сторону рая» в двадцать четыре года, Дагерман быстро завоевал известность, а рано проснувшаяся гениальность стала частью его писательской идентичности.

Это общеизвестный факт, но в чем же сила «Змеи»? Должна признаться, когда я открыла эту книгу в первый раз, меня просто сбил с ног поток метафор и сравнений, которые одна за другой поражали в самое сердце. Я спросила себя, не столкнулась ли я с более причесанной европейской версией Реймонда Чандлера и его прозой в жанре «крутого детектива», но чем дальше я читала, тем очевиднее становилось, что этот роман — совсем другое дело. Он представляет собой текст, в котором метафорическое и буквальное смешаны до такой степени, что под конец полностью сливаются воедино. Этот процесс начинается с самого начала романа, когда рассказчик Дагермана смотрит на вокзал в «изнывающем от жары поселке» знойным летним днем, городок тут же оживает и становится героем книги, когда его «толкают в бок», тем самым будто пробуждая к жизни. Тема сна, сновидений и полудремы начинается прямо с этого предложения и раз за разом появляется на страницах романа до самого конца.

В следующих абзацах читатель знакомится с еще несколькими художественными образами, которые становятся структурообразующими для всей книги и время от времени превращаются в реальных существ и предметы: старушка на вокзале с «быстрыми крысиными глазками» становится «крысоглазой»; во рту у ее гротескно изображенной спутницы (которая впоследствии окажется матерью Ирен) подрагивает язык, напоминающий «голову змеи», а поезд разрезает тишину словно «лезвие бритвы». Грызуны, змеи и режущие предметы постоянно возникают в тексте во множестве обличий и воплощений, как и образы рта и горла, желания задушить и самого удушения, желания укусить и страха быть укушенным, подавленных или звучащих криков, молчания и речи.

Композиционно роман представляет собой цепочку историй, которые рассказываются с разных точек зрения. Начинается книга с самой большой по объему части, «Ирен», где повествование ведется от третьего лица, но в роли альтер эго выступает героиня, проникающая во внутренний мир солдата-садиста Билла, а на какое-то время — и сержанта Бумана, который до смерти боится змеи, которую ему показывает Билл. Следующая часть называется «Мы не можем спать», она почти вдвое короче предыдущей, представляет собой коллективный рассказ от первого лица множественного числа и состоит из историй отдельных мужчин, которые вспоминаются героям, когда те лежат в койках, пребывая в состоянии бессонницы и страха. Затем следуют еще пять новелл от третьего лица, все они имеют названия и по объему примерно в два раза меньше второй части романа. Герои этих пяти новелл — новобранцы, с которыми мы познакомились в предыдущей части романа, сами новеллы хронологически не связаны друг с другом. Таким образом, композицию второй части можно с полным правом назвать змееподобной: действие не движется вперед линейным образом, а извивается, сворачивается в кольца и снова разворачивается в историях разных персонажей.

Обе части романа связывает место действия и настоящая змея — она то появляется, то исчезает в военной части, пугая мужчин, которые постоянно чувствуют ее незримое присутствие и готовность напасть в любой момент. Даже когда змею обнаруживают мертвой, один из солдат, Гидеон, поражается тому, что его страх не утихает — змея мертва, а страх остался. Очевидно, что змея выступает в качестве метафоры сложного положения Швеции во время Второй мировой войны, когда страна сохраняла нейтралитет, но наиболее интересным представляется то, как Дагерман описывает живущий в теле ужас, состояние души, которое невероятно сложно конкретизировать, поскольку, как отмечает Гидеон, он не имеет конкретной причины. Сам предмет страха может оставаться безымянным.

Вот что пишет о двусмысленности страха в своей работе «Торможение, симптом и страх» (1926) Зигмунд Фрейд: «Мы ищем определенное понимание, указывающее нам сущность страха, альтернативы или — или, отличающей истину от заблуждения. Но это найти трудно. Чувство страха не поддается нашему пониманию»[9]. В этой книге Фрейд вносит изменения в теорию страха, но основная идея, вполне применимая и в данном случае, состоит в том, что человек, постоянно испытывающий страх, в какой-то момент не смог должным образом дать разрядку энергии, без которой он не может функционировать удовлетворительным образом. Переживание страха является сигналом об опасности — опасности, от которой мы, как утверждает Фрейд, спасаемся с помощью вытеснения.

Героев романа «Змея» переполняет бурлящий страх. Их чувства, как и их слова, душат всевозможные ограничения. Под конец внутреннее давление растет, становится невыносимым, герои сдаются, взрываются, извергаются подобно вулканам. Одержимая ревностью к Биллу и сопернице Вере, Ирен «приставила себе к горлу [метафорический] нож, чтобы ничего не сказать…». Позже, столкнув мать с поезда, «она ощущает ужас и ей страшно, что не хватит воздуха хоть что-то сказать…» После того как мальчишка со скотобойни попытался ее изнасиловать — что ему, впрочем, не удалось, — она разражается истерическим хохотом. Она вытесняет страх и чувство вины, и на их месте появляется маленький зверек, который грызет ее изнутри, но в конце концов вырывается на свободу. «Ужас — тот самый маленький зверек, и теперь его ничто не удержит. Внезапно она начинает кричать…» Билл прижимает противника к полу во время драки, чтобы заставить его закричать и тем самым подтвердить свою победу, но вместо этого он видит язык мужчины, похожий на описанный выше язык матери Ирен, напоминающий змею, и, безусловно, фаллический: «Он увидел, как язык вывалился изо рта и вытянулся, как вытягивается шея». Скромная, благовоспитанная девушка в главе «Зеркало» выходит из себя и кричит Балагуру: «Идиот! Вы что, не понимаете?! Я слепая! Слепая! Слепая!» В главе «Тряпичная кукла» мальчик, которого Сёренсону не удалось спасти от сексуального насилия, возвращается домой и его выворачивает наизнанку, тошнит прямо на того человека, который должен был вмешаться и помочь ему, но не сделал этого. Аутсайдера Гидеона мучают сослуживцы, но он, несмотря на растущий страх, сдерживает свою тревогу. Когда они жестоко нападают на него, он долго лежит на полу, не в силах пошевелиться, хотя обидчики давно ушли, и лишь позже начинает кричать.