Китайцы. Моя страна и мой народ - Юйтан Линь - Страница 61

Использование вэньяня придает произведению крайне сухой стиль, поэтому оно не может стать хорошей прозой. Во-первых, хорошая проза должна отражать прозаические факты жизни, эту миссию вэньянь выполнить не может. Во-вторых, хорошая проза нуждается в достаточном сюжетном и физическом пространстве, чтобы в полной мере раскрыть свои выразительные возможности, а вэньянь всегда стремится к предельной экономии слов. Классика предполагает сжатость, чистоту и тщательное построение текста, а также строгий отбор лексики.

Хорошая современная проза не должна быть утонченной, между тем изысканность текста — единственная цель древней прозы. Хорошая проза должна шагать вперед большими шагами, а классическая проза ковыляет на бинтованных ножках, заботясь о том, чтобы каждый шажок стал явлением искусства. Хорошей прозе, возможно, нужно 10—30 тысяч слов, чтобы полностью описать человека — таковы, например, персонажи, созданные английским литератором и критиком Дж. Литтон-Стрейчи (1880—1932) или американским беллетристом и драматургом Гамалиэлом Бредфордом (1863—1932). Объем классической китайской биографии (чжуаньцзи) ограничен приблизительно 200—500 иероглифами. Структуру хорошей прозы не обязательно приводить в некое равновесие, параллельные же тексты в напыщенном стиле как раз явно предпочитают симметрию и сбалансированность.

Кроме того, хорошая проза должна быть раскованной, разговорной и отчасти — личностной; особенностью же китайской литературы и искусства как раз является сокрытие личных чувств. Читатель вправе ожидать, что Хоу Чаоцзун использует по крайней мере 5 тысяч иероглифов при написании биографии своей возлюбленной Ли Сянцзюнь. Однако на деле в «Биографии мисс Ли» использовано ровно 375 иероглифов — как будто он описывал добродетели соседской бабушки. Из-за господства такой традиции в жизнеописаниях людей прошлых эпох можно было использовать всего лишь 300—400 иероглифов, передавая потомкам буквально нищенский набор фактов о жизни предков.

Реальность такова, что вэньянь совершенно не подходит для обсуждения и описания фактов. Вот почему авторы романов должны были обратиться к разговорному языку. «Цзо чжуань», написанный, по-видимому, в III веке до н.э., все же в состоянии описать войну, язык Сыма Цяня (140—80? до н.э.), величайшего мастера китайской прозы, еще был близок современному ему разговорному языку. Он осмеливался вставлять слова, которые позднее ученые считали «вульгарными». Его язык обладал силой выражения, которой не мог достичь никто из поздних мастеров, писавших на вэньяне. Ван Чун (27—107) тоже писал порой хорошую прозу, так как он в той или иной мере выступал против господствовавшего манерно-изысканного стиля письма. Однако затем хорошая проза исчезла. Вэньянь стал отточенным и крайне лаконичным, как, например, в «Жизни господина У Лю» Тао Юань-мина (372—427). Именно этот текст, в котором использовано всего 125 иероглифов, считается образцом высокой литературы и представляет собой портрет автора:

Согласно нашему определению, это — изысканная, но не хорошая проза. Это свидетельство существования мертвого языка. Предположим, что человек вынужден читать только такие произведения, в которых портреты персонажей выписаны крайне смутно, факты описаны сверхлаконично, стиль изложения нарочито сухой. Как бы все это повлияло на его интеллект?

Это заставляет нас далее рассмотреть один еще более важный вопрос, а именно: интеллектуальное содержание произведений китайской прозы. Китайские библиотеки и книжные магазины полны разного рода литературными сборниками. Если вы возьмете в руки «сборник» какого-либо писателя и вникните в его содержание, то затеряетесь в пустыне эссе, скетчей, биографий, предисловий, официальных меморандумов, а также записок на самые разные темы — исторических, литературных, мистических. Характерно, что почти все эти работы состоят на 50% из поэзии и все ученые оказываются поэтами. Поскольку многие из этих авторов в прошлом писали статьи на другие темы, появление сборника «Кое-что обо всем» можно извинить. С другой стороны, эти эссе и скетчи представляют собой сливки литературного творчества многих авторов, единственным литературным трудом большинства писателей, это — «шедевры», «лучшие образцы» современной китайской литературы. Ученики китайской начальной школы, изучая прозу, учат наизусть отрывки именно этих эссе и скетчей.

Если мы осознаем, что эти произведения представляют основную часть громадного количества литературных трудов наших бесчисленных ученых всех возрастов, то впадем в уныние и полное разочарование. Возможно, это происходит оттого, что мы судим об этих книгах исходя из современных стандартов, которые совершенно чужды такой литературе. Да, в этих произведениях всегда идет речь о людских радостях и горестях, мы узнаем о личной жизни людей и о социальной среде, в которой они находятся. Все это вызывает у нас интерес. Но, будучи людьми современными, мы невольно используем современные стандарты при оценке этих книг. Гуй Югуан являлся в свое время первоклассным писателем и лидером литературного движения. Но, когда мы читаем написанную им биографию его матери — лучший плод творческих исканий всей жизни автора, — мы обнаруживаем, что литературное мастерство для него — это рабское подражание манере древних. Мы видим также, что его образы беспомощны, событий недостаточно и они бессодержательны, переживания поверхностны. Естественно, мы вправе разочароваться в таком писателе.

Образцы хорошей прозы есть и в классической китайской литературе, но каждый должен найти их сам, согласно новым стандартам. И раскрепощенные ум и чувства, и стиль, освобожденный от сковывавших его норм, придется искать среди книг не вполне ортодоксальных писателей. В их мыслях есть некие еретические нотки, богатство их души побуждает этих писателей выходить за рамки обветшалого литературного канона. Таковы, например, Су Дунпо, Юань Чжунлан, Юань Мэй, Ли Ливэн, Гун Динъань. Все они являлись интеллектуальными бунтарями, их произведения были либо запрещены, либо в то или иное время осуждены критиками. У них были свой собственный стиль и собственные мысли, которые, по мнению ортодоксальных конфуцианцев, представляли большую опасность для традиционной морали.

Естественно, узы языка породили и узы мысли. Вэньянь — язык мертвый, настолько мертвый, что вообще не в состоянии точно выразить мысль. У китайских ученых, воспитанных на общих рассуждениях, начисто отсутствует практика логических умозаключений, поэтому в дискуссиях они часто выглядят крайне наивными. Такое расхождение между мыслью и литературой создало ситуацию, в которой мысль и литература не считаются взаимосвязанными понятиями.

Все это приводит нас к вопросу об отношениях между литературой и политикой. Чтобы понять китайскую политику, нужно понять китайскую литературу. Возможно, нам следовало бы избегать слова «литература» и говорить о беллетристике. Почтение к беллетристике стало подлинной национальной манией. Наиболее наглядно эта мания проявляется в публичных заявлениях, независимо от того, делают их студенческие коллективы, торговые компании или политические группировки. При подготовке к печати подобных заявлений чувствуешь, насколько ласкает слух сам текст и насколько он проработан стилистически. И читатели газет сразу думают о том, как красиво написана статья. Однако подобные статьи почти всегда ни о чем, хотя звучат очень красиво. Даже откровенная ложь может вызвать восхищение, если она воплощена в прекрасную форму.