«БУ-ММ!». Подлинная история Ксаны Богуславской и Ивана Пуни - Муромцева Ольга - Страница 1

Все права защищены

© Музей современного искусства «Гараж», 2026

© Ольга Муромцева, Алексей Родионов, текст, 2026

© Антонина Байдина, макет, 2026

В этой книге многое публикуется впервые. Около шести лет авторы целенаправленно собирали новые материалы, и нам хотелось бы назвать и поблагодарить людей, бескорыстно помогавших нам все это время.

Начало проекта было положено в 2019 году, когда в одном московском кафе Джон Боулт познакомил авторов между собой и вдохновил нас на совместную работу.

Много интересного мы узнали, обсуждая материал с учеными-единомышленниками. Особо плодотворными в этом смысле были беседы с Алисой Любимовой (о Петрограде 1918 года), Людмилой Хмельницкой (о Витебске 1919 года), Александрой Шацких (о Казимире Малевиче), а также с коллекционерами Иветой и Тамазом Манашеровыми.

Огромный массив новых данных был найден во французских архивах благодаря неиссякаемому исследовательскому азарту Дины Горбатовой (отдельная благодарность частному фонду «Кустодия»).

Французские художники Клод Бограчев и Анни Карден откровенно рассказали нам о своей деятельности 60-летней давности, со всеми пикантными подробностями.

Немецкий искусствовед и куратор Хубертус Гасснер поведал о фальсификациях (в том числе в отношении работ Ивана Пуни), процветавших у него на глазах в 1990-е годы.

Галерист Жан Шовлен (RIP) за два месяца до смерти успел познакомить нас с Али Аккари, которому он передал часть архива Пуни-Богуславской. Встреча с господином Аккари в ноябре 2024 года, как и интервью с четой Бограчевых, стали возможными благодаря поддержке со стороны Французского института, а также искренней помощи и интересу Анны Гусаловой.

Исследователь русского авангарда Жан-Клод Маркаде предоставил важное письмо, написанное Ксаной Богуславской 22 февраля 1914 года. Британский исследователь Парижской школы Джеймс Чедвик поделился своими материалами о парижских мастерских начала 1920-х годов; Дина Любич, дочь художника, рассказала о своем отце.

Многочисленные государственные музеи, архивы и библиотеки Москвы, Санкт-Петербурга, Выборга, Берлина и Парижа, в которых мы искали и находили материал для книги, работали безукоризненно, оперативно предоставляя доступ и благожелательную поддержку. Ссылки на них даются в примечаниях в конце книги.

Кроме музеев, иллюстрации художественных произведений предоставили коллекционеры, которых мы хотели бы поблагодарить. Это А. Беккерман, В. Березовский, Р. Герра, В. Левшенков, Е. Лисина и А. Сапрыкин, М. Кашуро, Л. Франц, В. Царенков, а также люди, пожелавшие остаться неназванными.

Наконец, мы благодарим наших издателей – команду Музея «Гараж» и лично Ольгу Дубицкую, которых также вдохновила история героев этой книги.

Очередной пересмотр «нового», «авангардного», «левого» искусства происходит почти каждое десятилетие, но особенно интенсивно – в периоды коренных общественно-политических преобразований, как, например, после Второй мировой войны в Европе, в 1990-е годы в России.

Выставочные и исследовательские проекты, печатные и интернет-публикации, а также тенденции в развитии арт-рынка и атрибуционная практика в последние годы снова подталкивают к переосмыслению термина «русский авангард»[1] – то исподволь, то благодаря ярким открытиям или скандальным сенсациям[2]. Профессиональное изучение подделок, наводнивших российский и зарубежный рынки, вынуждает производить ревизию частных и музейных коллекций. Этот процесс, который по понятным причинам не афишируется, тем не менее получил широкую огласку благодаря выставке в музее Людвига в Кёльне, где демонстрировались работы «авангардистов», оказавшиеся фальшивками[3]. Глобальные геополитические изменения и масштабные сдвиги в области культурных связей приводят к попыткам найти актуальные определения и навешать соответствующие повестке дня ярлыки. Художественные процессы периода первых десятилетий XX века, традиционно ассоциирующегося со становлением «авангарда», невозможно переосмыслить одномоментно. Современные исследователи нередко предпочитают заниматься отдельным явлением или персонажем. Рассказывая их истории, они по-новому подходят к изучению известных событий. В центре внимания авторов этой книги на протяжении нескольких лет был художник Иван Альбертович Пуни, соратник Казимира Малевича, организовавший вместе с ним две программные выставки левого искусства – «Трамвай В» и «0,10». Пуни ярко заявил о себе в середине 1910 – х. Затем активно сотрудничал с большевиками, преподавал в Свободных художественных мастерских, работал в Витебске с Шагалом. В начале 1920 – х наделал много шума в Берлине своей выставкой в галерее «Штурм» и публичными выступлениями. Затем эмигрировал во Францию, где постепенно влился в ряды художников парижской школы. Слава героя авангарда и широкая известность закрепились за ним уже после смерти стараниями его вдовы Ксении Леонидовны Богуславской. И эта ее роль персонального менеджера Ивана, незаменимого участника их успешного тандема стала также предметом особенного интереса, в том числе и потому, что Ксана, как ее все называли, непосредственно приложила руку к созданию мифологизированной истории русского искусства «боевого» десятилетия.

Процесс мифологизации начался вместе с изданием первых мемуаров участников событий в начале 1930 – х годов[4] и продолжился с невероятной интенсивностью в 1950-е и 1960-е годы, когда реабилитация левого искусства, окрещенного фашистами «дегенеративным», достигла глобальных масштабов на Западе. Благодаря выставке «Документа» в Касселе произведения ряда экспрессионистов стали восприниматься как знамя дефашизации. Развитие нью-йоркской школы живописи, яркими представителями которой стали выходцы из Российской империи Марк Ротко и Аршил Горки, также способствовало росту интереса к авангардистским опытам начала века. Существенную роль в восстановлении истории искусства 1910–1920 – х годов сыграли эмигрировавшие после революции в Европу и США русские художники Давид Бурлюк, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, братья Наум Габо и Натан Певзнер. Ретроспективные выставки Ларионова и Гончаровой в начале 1960 – х открывались одна за другой в Англии и Франции; Певзнер и Габо совместно выставлялись в США в 1948 году и бесперебойно получали заказы на исполнение памятников и участие в международных художественных смотрах; неутомимый Давид Бурлюк успевал везде[5].

Приблизительно в середине прошлого века появились первые «жития» авангардистов, созданные как искусствоведческие исследования. Автором самого известного из них стала юная англичанка Камилла Грей. Она лично общалась с Ларионовым и Гончаровой, ездила в СССР и буквально за несколько лет написала книгу, которую традиционно считают краеугольным камнем историографии русского авангарда. Вышедшая в 1962 году монография «The Great Experiment» («Великий эксперимент»)[6] впервые была опубликована в России только в 2024 году. Однако в 1960–1980-е годы она существенно повлияла на популярность упоминавшихся в книге художников на Западе и рост цен на их произведения. Центральными персонажами исследования, кроме собеседников Грей – Ларионова, Гончаровой и Давида Бурлюка, стали Малевич и Татлин, соперничество между которыми составило основную сюжетную линию захватывающей монографии[7]. Имя Пуни упоминалось в книге в связи с финансированием «0,10» и развитием идей Малевича только вскользь, поскольку Ксана поделилась с автором минимумом информации, видимо решив придержать подробности для собственных изданий о покойном муже. В «Великом эксперименте» были репродуцированы две работы авторства Ивана Пуни – «Рельеф с тарелкой» и «Контррельеф». Обе вещи характеризовали художника не как последователя супрематизма, а, скорее, как развивавшего методы Татлина дадаиста или протоконцептуалиста. Вопрос о провенансе этих как будто отлично сохранившихся ассамбляжей, видимо, не заинтересовал тогда ни автора, ни читателей. Грей занимала больше не подлинность работ, а увлекательные биографии и сделанные авангардистами открытия. Очень скоро в книге был обнаружен ряд ошибок и неточностей. Так, Грей по незнанию приписывала Пуни с супругой и Альтману авторство массового действа «Взятие Зимнего», которое на самом деле было поставлено режиссером Николаем Евреиновым при участии художника Юрия Анненкова в связи с третьей годовщиной Октябрьской революции в 1920 году. К этому времени Иван Альбертович и Ксения Леонидовна Пуни уже находились в эмиграции. В тексте книги, воспринимаемом сегодня как памятник той эпохи, Камилле Грей удалось выстроить историю левых направлений русского искусства начала XX века, на которую впоследствии десятилетиями опирались российские и зарубежные исследователи. Место Ивана Пуни в этой истории было как будто неопределенным: организатор выставок? последователь супрематизма? автор вновь обретших актуальность в 1960-е годы концептуальных ассамбляжей?