Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи - Старшинов Александр - Страница 35

Буддизм заслуживает особого разговора, поскольку он сильно повлиял на национальную ментальность и тонкими нитями пронизывает творчество многих режиссеров. В отличие от сопредельных стран, в Корее он не был господствующей, официальной религией, и все же оказал значительное влияние на самосознание масс. Несмотря на призыв к милосердию и любви ко всему сущему, известно, что в каждом из государств буддийского ареала случались кровавые смуты, представители высших слоев были жестоки по отношению к чужим и нищим. Философы дают ряд объяснений этому парадоксу. Существуют психологические уловки, позволяющие буддисту обойти запрет на проявление жестокости. Одна из них гласит: «Если жизнь есть страдание, то содействие в избавлении от тягот бытия — своего рода благодеяние». «Вторая уловка восходит к концепции иллюзорной мимолетности существования. Жизнь и утрата ее всего лишь мнимости. Самоуничтожение сущего — в природе вещей. Если действительность наша мираж, нет ни реальных существ, ни реальных актов насилия. А значит — ни греха, ни запрета. Третий аргумент основан на прагматических соображениях: насилие есть средство самозащиты. Если смерть одного человека помогает выжить другим — цель оправдывает средства»154. Вероятно, подобное отношение к человеческим страданиям и кровавое историческое прошлое сделали жестокость и насилие верными спутниками корейского кинематографа.

Эстетизированная жестокость находит выражение в таких формах, как избыточная и детализированная демонстрация сцен насилия; особая ритмизация драк и побоев, коренящаяся в национальной театральной традиции и пластики боевых искусств; создание «рваного» видеоряда с ярким и резким темпом — подобие клипового монтажа.

Корейское авторское кино и большинство жанров массовой продукции насыщены сценами противоборств. Это один из множества форматов, в которых можно обнаружить воплощение экранной жестокости. Во многих случаях демонстрация актов насилия в кадре обусловлена драматургическими задачами. Такие автономные эпизоды противоборств весьма характерны для традиционного театра Южной Кореи: стычки, бои, поединки в арсенале сценических зрелищ — основной тип динамических сцен. В кино они выполняют те же задачи: акцентируют ударные моменты действия. Чередование актов насилия задает ритмическую структуру эпизода противостояния. Кроме того, кулачные диалоги и перестрелки позволяют зрителю развлечься и отвлечься от повседневных забот. Зритель отождествляет себя с правильным персонажем в ситуации конфронтации своих и чужих, «что порождает эффект „экзорцизма“: выплеск эмоций в зрительном зале избавляет народ от негативных аффектов»155, помогает избавиться от агрессии. Подобный сеанс кинотерапии особенно показан носителям традиционных культур, где индивиду в повседневном быту предписано прятать истинные реакции, беречь показную невозмутимость, смиряя себя, сохранять лицо. Примером подобного тематического ряда выступают такие картины, как «Человек из ниоткуда» (2010 г.), «Карнавал бесчестия» (2006 г.), «38-я параллель» (2004 г.) и другие.

Не менее интересны формы экранной жестокости, нашедшие воплощение в тематике (в первую очередь авторского кинематографа), посвященной женским образам, где сильная женщина выступает главным действующим лицом, способным на коварство, жестокость и подвиг.

Специфический образ женщины в азиатском кинематографе, отличный как от европейской, так и голливудской традиций, служит всеобъемлющему культу красоты. Образ сильной самодостаточной женщины был сформирован еще на предыдущем этапе развития кино, но современные режиссеры развивают и усиливают данную тенденцию. Особенность фильмов последнего десятилетия — в актуализации декадентского мифа про роковую, фатальную женственность (уже порядком подзабытого в Европе). Современные кореянки во многих картинах обретают черты femme fatale156. Третируют и унижают мужчин, сводят счеты — по делу и по наитию, губят, в конце концов. Источник сюжетов о femme fatale стоит искать в библейской традиции, в сказаниях о прелести и коварстве ветхозаветных красавиц. В данном случае западный миф наложился на положения китайской натурфилософии: совокупность сущностных качеств женской категории «инь» порождает множество отрицательных коннотаций. Возможно, в феминистской одержимости героинь отразились дальние отблески архаических практик экстаза. Известно, что в корейском шаманстве всегда доминировал слабый пол; согласно верованиям, сильные духи вселялись именно в женщин. Одним из показательных примеров подобного кино является лента Пак Чханука «Сочувствие госпоже Месть» 2005 г., где прекрасная главная героиня жестоко мстит за искалеченную судьбу на фоне безупречно выстроенного видеоряда и невероятно красивой музыки.

Ещё одна тематическая линия корейского кино, в которой не менее ярко воплощается экранная жестокость, — это историческая кинодрама о недавнем прошлом страны, где сцены насилия обретают особый дополнительный смысл. В этом ряду кинофильмы, повествующие о временах исторических катаклизмов и человеческих катастроф — о войне Юга и Севера, о годах диктатуры, об их неизжитых последствиях. В данном случае демонстрация перманентных всплесков агрессии — сценарный прием, позволяющий выявить уровень общего озлобления, степень ожесточения масс. Многие картины касаются болевых точек национальной истории.

Феномен экранной жестокости проявляется в разнообразных формах и является одним из отличительных признаков южнокорейской киношколы, отражающих особенности национально-культурной идентичности народа данного региона. Базируясь на философско-религиозных представлениях, а также тяжелой и кровавой истории, экранная жестокость, подчиняясь всеобъемлющему культу красоты, определяет специфику киноязыка.

Если раньше, чтобы насладиться кровавым зрелищем и жестокостью, люди собирались в Колизее, то теперь абсолютно каждый может сделать это, не выходя из дома. Благо мы живем в двадцать первом веке, и у нас есть множество других способов удовлетворить свою тягу к новым ощущениям. Например, посмотреть что-нибудь из Ким Кидука, работы которого неразрывно связаны с жестокостью и романтизацией насилия.

Рожденный в 1960 году, Ким Кидук поздно открыл для себя мир кинематографа. Вырос в горах, затем работал на заводе и служил в военно-морском флоте, после чего два года провел в монастыре. Нетрудно догадаться, как жизненный опыт режиссера отразился в его творчестве: достаточно посмотреть его во многом автобиографическую картину «Весна, лето, осень, зима… и снова весна». В 1990 году, потратив все деньги на билет в Париж, в течение двух лет он продавал свои картины на улице. Позднее в одном из своих интервью режиссер признался, что в это время он впервые в жизни пошел в кинотеатр и был особенно впечатлен «Молчанием ягнят» и «Влюбленными на Новом мосту» Леоса Каракса.

Вернувшись в Корею, Ким Кидук стал пробовать писать сценарии к фильмам, а в 1996 году снял свою дебютную картину «Крокодил» с продюсерской компанией Joyoung Films. Несмотря на все попытки привлечь внимание к его работам внутри страны, заинтересовались режиссером именно на международных фестивалях. «Меня знают, как человека, представляющего корейский кинематограф за границей, но здесь большой популярностью мои фильмы не пользуются, — признавался сам Ким Кидук. — Соотечественники не смотрят их, а если и смотрят, то, скорее всего, ничего не понимают. Большинство возмущается — им кажется, что мои фильмы показывают миру дурные стороны общественного уклада Кореи»157.