Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков - Рехт Ролан - Страница 14

Так Фосийон выразил свои сомнения по отношению к иконографическим исследованиям, образцовым представителем которых в его глазах был Эмиль Маль. Иконография, пишет он в 1929 г., «не объясняет поэтику форм»: «Основной принцип, возможно, позволяющий уловить оригинальность романской скульптуры, состоит в том, что форма в ней не самодостаточна, но подчинена строгой стилистике».

Иногда последний термин выглядит калькой с «поэтики» и так же относится к «стилю», как поэтика к поэзии. Иногда же он вроде бы заменяет «стилизацию», потому что описывает стремление к абстрагированию, движущее рукой мастера. Но есть у Фосийона и более глубинное значение – стилистика определяет внутреннюю логику его истолкования орнамента и изобразительной формы: «Отнюдь не лишено смысла сближение стиля и стилистики, т. е. “реконструкция” той логики, которая живет и бурно действует внутри всякого стиля».

Неизвестно, насколько хорошо Фосийон был знаком с венской и немецкой Kunstwissenschaf[11]. Ригль заявляет: «Вся история искусства есть вечная борьба с материей. В этой борьбе первая роль принадлежит не инструменту и технике, а творческой мысли, стремящейся к экспансии и расширению возможностей приложения собственных сил». Фосийон, конечно, подписался бы только под второй частью этого высказывания. Он никогда не сомневался в первостепенной важности инструмента, материала и техники: «Техника – главный предмет анализа …она способ умопостижения простраства, его дух». Но, как и Ригль, он видит в стиле, этом принципе «фиксации» форм, «два противоположных значения: стиль абсолютен, стиль изменчив». Даже когда он пишет, что «история форм вырисовывается одной, идущей вверх линией» и что, следовательно, «человек вынужден заново приниматься за поиски одного и того же, причем ищет все тот же человек, его неизменная духовная субстанция», мы в полном праве видеть сходство мысли Фосийона с Kunstwollen Ригля. Фосийон такой же виталист, хотя его витализм проистекает из другого источника. В противовес некоторым мнениям риглевский витализм, выраженный в концепции «художественной воли», в основном сродни гегелевскому «духу времени». Идейный мир Фосийона многим обязан философии Бергсона. Впрочем, Бергсон и сам многое может объяснить в риглевской «художественной воле»: «Изначальный толчок, сохраняющийся и распределенный в линиях развития, является глубинной причиной вариаций, по крайней мере упорядоченных, сочетающихся друг с другом и порождающих новые виды».

В 1907 г. автор «Творческой эволюции» писал: «На самом деле, жизнь есть движение, материальность – противоположное движение, каждое из них – просто. …Второе мешает первому, но первое что-то получает от второго, в результате возникает modus vivendi, точнее говоря, организация». Нетрудно увидеть в этой мысли модель для фосийоновского описания творческого процесса с его приматом материала и техники, которые художник упорядочивает. Из чтения Бергсона могла отчасти возникнуть и концепция постоянной, подчиненной определенному порядку «метаморфозы» форм, лежащая в основе книги 1934 г. «Нет сомнений, – считает Бергсон, – что жизнь в целом представляет собой развитие, т. е. непрекращающееся превращение», «всякое человеческое деяние, …всякое воление, …всякое движение организма» суть не что иное, как «создание форм». Можно построить теорию познания и на принципе «беспорядочности»: что заставляет человека видеть в том или ином явлении беспорядочное? И вопрос, и ответ, предложенный Бергсоном, должны были вызвать интерес у того, кто стремился постичь законы, лежащие в основе романской пластики. Философ считает, что существует два типа порядка: «На вершине иерархии стоит порядок жизни, ниже как бы его уменьшенная проекция, геометрический порядок, наконец, внизу – отсутствие порядка, бессвязность». Первый – результат «воли», второй «инертен» и «самопроизволен», третье возникает всякий раз, когда в поисках одного из порядков мы наталкиваемся на другой.

Это разделение косвенно разъясняет фосийоновское определение творческого процесса с его приматом техники: она-то и переводит косное в волевое. Этот перевод возможен потому, что нужно, «вслед за Бергсоном, критикующим Канта, понимать разум как особую функцию духа, направленную против косной материи». «Постепенно, – продолжает Фосийон, – разум и материя приспособились друг к другу и обрели общую форму». Разве не такое определение Фосийон дает форме: «место встречи пространства и мысли»?

Для Фосийона, как для Ригля и Земпера, орнамент лучше всего вскрывает «внутреннюю логику». Но для французского историка – и в этом он сближается со Шмарзовом – он продукт «геометрической мысли»: если же следовать Риглю, такое утверждение существенно снизило бы показательное значение орнамента.

«Стиль, – считает Фосийон, – создают формальные элементы, обладающие значением признаков, составляющие репертуар, словарь, а иногда и мощный инструмент его. В еще большей степени, но менее явственно они представляют собой серию отношений, синтаксис. Стиль утверждает себя в своих мерах». Но действие стиля само по себе не подчиняется эволюции в биологическом смысле слова. «Интерпретация движений стиля должна учитывать два важных факта: во-первых, два различных стиля могут сосуществовать, причем и в соседних землях и даже на одной земле; во-вторых, они развиваются по-разному в разных техниках».

Фосийон делает здесь акцент на понятии времени, одном из столпов его учения: «в одно и то же время разные земли не живут в одной эпохе». Он указывает на то, что он называет «протяженным мгновением».

Такая открытая, не линейная концепция времени сподвигнет его ученика, американиста Джорджа Кублера, предложить в замечательной книге «Форма времени» (Te Shape of Time) концепцию разных типов длительности, схожую с броделевской. Согласно Кублеру, стиль и поток событий антиномичны, потому что стиль принадлежит вневременной сфере. Значит, стилистический анализ применим лишь для описания синхронных явлений.

«Жизнью форм», несмотря на бросающуюся в глаза несистематичность, Фосийон хотел «столкнуть друг с другом разные доктрины». Он не скрыл, что хотел свести некоторые счеты, в том числе с Вёльфлином. Подчеркнем, что книга дала повод для 25-страничной рецензии в крупном журнале «Kritische Berichte», в отличие от вышедшего двумя годами раньше «Искусства романских скульпторов», не удостоенного практически ни одной строчки[12]. Николай Воробьев, за чьей подписью опубликован отзыв, критиковал Фосийона за введение множества не объясненных заранее терминов. Французский ученый не упоминает ни одного немца, но Воробьев находит аналогии между его «длительностями» и книгой Пиндера «Проблемы поколений», между фосийоновскими «генеалогическими штудиями» и зедльмайровской «онтогенетикой», занимающихся, по сути, одним и тем же.

Воробьев ждет от мысли Фосийона, чтобы она воплотилась теперь в глубоком «структурном анализе отдельного произведения», который один мог бы исправить прискорбные методологические недостатки книги. Характерно, что «структурализм» 30-х годов ХХ в., кажется, открытый Зедльмайром в 1925 г. и развитый в исследованиях Андреадиса о Софии Константинопольской и Алпатова о Пуссене, в глазах некоторых комментаторов, вроде Вальтера Беньямина (1931)[13] и Роберто Сальвини (1936), стал преимущественным методом такой истории искусства, которая не ограничивалась более изучением стиля. Структурализм, представленный в двух томах «Kunstwissenschafliche Forschungen», претендует на то, что он изучает историю искусства не в сериях, а в конкретных произведениях.

В сравнении с таким подходом рефлексия Фосийона явно ищет опору в эволюционизме XIX столетия. Фосийону всегда нужно «классифицировать явления и выстроить из них цепочку», даже если его классификации часто сильно отличаются от предложенных предшественниками. Главное же отличие в том, что он видит необходимость в экспериментировании, в свою очередь тоже воспринятом от естественных наук.