Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков - Рехт Ролан - Страница 13

Тот же строй мышления можно проиллюстрировать на примере другого его важного исследования: «Предложения к пересмотру истории немецкого Возрождения» (1899). Немецкое искусство позднего Средневековья не следует судить по критериям, выработанным для итальянского Возрождения. Понятие «пространства» (Raum) вполне способно продемонстрировать не только уникальность его, но и новизну: рассмотренное под таким углом зрения, оно уже ничем не уступает признанным передовым характеристикам итальянского искусства.

Шмарзов довольно рано отказался от Grundbegrife, «основных понятий» в пользу Kompositionsgesetze, «законов композиции». Появление и быстрый успех вёльфлиновских «Основных понятий» сыграли тут свою роль. «Законы композиции», правда, представляют собой довольно расплывчатую реальность. Они меняются, когда он применяет их к романским витражам первых готических церквей, к циклу жития св. Франциска, к творчеству Робера Кампена или Рогира ван дер Вейдена. Иногда их определяет иконография, иногда собственно проблемы формы. Так или иначе, у Шмарзова они всегда связывают архитектуру и витраж, монументальную и алтарную живопись. Организация пространства диктует законы композиции изображений.

В 20–30-е годы ХХ в. Шмарзов полностью посвятил себя изучению «чистой формы в орнаменте всех искусств». «Всякий орнамент есть признак ценности на службе у материала, – пишет он, – необходимый предварительный этап для всякого свободного искусства. Это еще не искусство в высоком смысле слова, поскольку не отражает ценности как таковые, но лишь сопровождает их». В скульптуре, например, доминирующие характеристики орнамента проявляются лишь в трактовке шевелюры и особенно складок одежды: это «повторение характерных мотивов, принадлежащих чистой форме и повторяемых ради самой формы, вне, или почти вне, собственного значения, за исключением той непреложной выразительности, которой обладает каждая линия, каждый эмоциональный узел (Reizkomplex), даже каждая точка».

Чистая форма там, «где нет малейшего намека на подражание творениям природы или техническим изобретениям». Подчеркнув важность ритма в орнаменте всех искусств, Шмарзов сформулировал, чем именно форма обязана человеческому телу: ведь ритм и есть выражение органической жизни. Его система «законов композиции» основана на психофизиологии, орнаментика в ней играет роль пропедевтики. Эти законы историчны, с одной стороны, потому что меняются от эпохи к эпохе, и внеисторичны – с другой, потому что визуальное восприятие обладает постоянными особенностями, ориентированными на элементарную геометрию и собственные значения цветов. Мысль Шмарзова в этом зависит от основанных на эксперименте психологии и физиологии, его эстетика, тяготеющая к построению иерархии искусств, – от Гегеля, в ней много заимствований от немецких романтиков и Гёте. Это его систематизаторство порой сухо донельзя, возможно, в силу возраста, и как всякое систематизаторство – ограничено. Максимальное абстрагирование, которому он с удовольствием предается, немало способствовало формированию того догматического образа авторитета, на который часто ссылаются, но которого редко читают. А жаль, потому что среди длинных, грешащих повторами пассажей можно найти впечатляюще много следов смелых, опередивших свое время гипотез. Но то, что безусловно дискредитирует в нем историка, каковым он хотел себя видеть, это, как правильно заметил Викхоф, слишком частое отнесение на второй план конкретного произведения. Если Вёльфлин провозгласил историю искусства без названий, то Шмарзов по большому счету занимался ею без памятников.

В 1920–1930-е годы всеобщее внимание сконцентрировалось на проблеме стиля. В предшествующем столетии пользовались в основном классификацией, разработанной для естественных наук, теперь же категории стали намного более нюансированными. Заслуга создания сложнейшей системы стилистического анализа, пусть тупиковой, но сыгравшей важную роль в развитии эпистемологии искусства, принадлежит Паулю Франклю.

Вряд ли стоит перечислять категории, придуманные им для собственного пользования: кроме него самого, никто ими особенно не пользовался, а его «Система науки об искусстве» не получила заметного распространения. «Основные принципы» он вычленил в анализе архитектуры, отчасти под влиянием «Пролегомен» Вёльфлина, отчасти благодаря своему архитектурному образованию.

Еще в 1962 г. в Принстоне, незадолго до смерти, Франкль (в одном еще не опубликованном тексте) вновь вернулся к вопросам о стиле, казалось бы, решенным им еще в 1938 г. Он различает там, во-первых, «мембрологические стили», т. е. такие, название которых относится ко всем его составляющим, ко всем формам, к общему смыслу и общей форме этих составляющих»; во-вторых, полярности стилей или вёльфлиновскую «лимитологию», согласно которой романика и Ренессанс суть «стили пребывания» (Seinstile), а готика и барокко «стили становления» (Werdestile). «С точки зрения мембрологии же, романика и готика соответственно отличны от Ренессанса и барокко. Стили невозможно постичь полностью ни при помощи исключительно описания, называния и классификации частей, ни исключительно познанием противоположных стилистических полюсов: необходимо выявить и то и другое во взаимодействии. Каждый membrum имеет своим источником одну из крайностей».

В таком виде предложения Франкля выглядят порядочно устарелыми. Причем состарились они хуже, чем идеи Шмарзова. Они ничего не проясняют в том, как следует мыслить всякому историку искусства в его эмпирических исследованиях. В поисках сущности стиля Франкль написал замечательные книги, но ни метода, ни удовлетворительной терминологии предложить не смог.

В то же время, именно критикуя понятие стиля, Ганс Зедльмайр выдвинул концепцию «структуры», с помощью которой он надеялся найти стилю должное положение внутри произведения искусства как цельного организма. Этот «структурализм», имеющий мало общего с соссюровской лингвистикой, в конечном счете не заменил стилистический анализ чем-то более удовлетворительным, но помог выявить его недостатки. Приходится констатировать, что на протяжении всей этой дискуссии вокруг стиля так и не удалось искоренить существовавшую более-менее общепризнанную норму, на которую ориентировались все классификационные и структурные системы: своего рода «классицизм», не в смысле исторически существовавшего стиля, а скорее акмэ. От Вёльфлина до Гадамера классицизм оставался по преимуществу моделью, по отношению к которой все другие формы – не более чем «отклонения». Для того же Зедльмайра классическое искусство, даже в попытках выйти за собственные рамки, тоже фундамент современной цивилизации, до «утраты середины» (Verlust der Mitte).

Ни Франкль, ни Зедльмайр не произвели фурора, сопоставимого с популярностью концепции «патетической формулы» (Pathosformel), разработанной Аби Варбургом. Он постарался вычленить набор заимствованных из Античности «подвижных деталей» (bewegte Beiwerke) – жесты, выражения лиц, прически, драпировка, – с помощью которых флорентийские мастера Кватроченто разрешали внутренний конфликт.

Несмотря ни на что, «патетические формулы» представляют собой формальные элементы стиля. Именно они, будучи выявленными, дали Варбургу ключ к толкованию изображений – этих выразителей психического напряжения социального человека. Чтобы передать эмоциональный настрой, художник, например, Гирландайо, берет у Античности репертуар форм и реанимирует его, для того чтобы разрешить какие-то современные ему конфликты. Для Варбурга стиль возникает не из набора условностей, стиль – проблема социальной психологии. Поэтому стилистический анализ – неотъемлемая часть иконографического исследования.

Полностью противоположен Варбургу Анри Фосийон, посвятивший стилю «Жизнь форм» (1934), «Искусство романских скульпторов» (1932) и небольшую статью 1933 г. Форма для него – «место встречи пространства и мысли». Романская скульптура, следовательно, есть «мера пространства». Но для людей Нового времени пространство «беспорядочно», и «духовные значения искусства» в нем «блуждают», поэтому «особое значение уделяется изучению намерений и выдумок». Та история искусства, которая стремится научно оценить средневековую скульптуру, «должна быть одновременно иконографией, философией и формальным анализом».