Беседы Учителя. Как прожить свой серый день. Часть 1-2 - Антарова Конкордия - Страница 2

К. Е. Антарова в роли графини в опере «Пиковая дама»

У меня не было никакого сценического опыта. Я понятия не имела о том, как должна вставать, садиться, двигаться старуха, каким должен быть ритм её переживаний. Эти вопросы мучили меня в продолжении всего времени, пока я учила музыкальную партию графини, а ответа на них не находила. Дни текли, а внутреннее понимание образа было всё так же бедно. Тогда я решила отыскать в Москве А. П. Крутикову, бывшую артистку Большого театра, жившую в то время в полном забвении; на неё мне указал кто-то из товарищей как наилучшую исполнительницу роли графини, в своё время заслужившую одобрение самого П. И. Чайковского.

В Петербурге, в самом начале моей артистической карьеры – в 1907 году, когда я пела Миловзора и Полину, я видела в роли графини артистку Мариинского театра Славину. У меня сложилось впечатление, что все графини, так же, как она, должны быть рослыми и полными, и это немало смущало меня в данный момент, так как роста я была среднего и ни важностью, ни величественностью не обладала.

Когда я вошла к Крутиковой (она снимала меблированную комнату в ныне снесённом доме на площади Революции), я была потрясена и изумлена. Передо мной стояла маленькая, сухонькая, донельзя раскрашенная… живая Пиковая дама. Я очень благодарна моей милой, усердной и доброй первой учительнице сцены за её дальнейшие уроки. Но особенно много дало мне первое впечатление при встрече с ней; я как будто сразу поняла свою задачу. «Вот чего мне нужно добиться на сцене», – пронеслось в моих мыслях, как только я на неё взглянула…

Но как добиться этого двадцатипятилетней женщине, не получившей никакой сценической подготовки? Начались наши уроки. На них обязательно присутствовал живший рядом в номере Б. Б. Корсов, в своё время знаменитый артист Большого театра. Он усаживался в кресло, следил, поправлял и жестоко критиковал меня. Особенно придирчив он был к моей французской речи, которой сам владел в совершенстве. Крутикова старалась передать мне своё толкование образа графини, требуя подражания. Но вряд ли этот метод дал бы плодотворные результаты, если бы внешний облик моей учительницы, её наружность, её старческие манеры не помогли мне в моей работе. Раскрашенные, увядшие щёки старой певицы, её испорченные подагрой руки и ноги, одеревенелая походка, дрожащая голова были для меня живым образом графини, чудесно слитым с музыкой Чайковского. И я усваивала не столько её указания, сколько весь процесс её движений, весь облик её внешней жизни. Наблюдала, как она ходила, едва волоча ноги и опираясь на палку, садилась в кресло, предварительно ощупав его руками и долго опускаясь на сидение.

Первые три урока приводили меня в отчаяние. Моим ногам хотелось гибко отскакивать от пола, а надо было научиться их волочить и еле-еле сгибать; это поглощало всё моё внимание и было для меня мучительным.

Надо было постичь, как «опираться на палку», в которой я не только не чувствовала нужды, но видела одну лишь помеху. Точно так же и дрожащий в неверной руке лорнет причинял мне множество огорчений.

Мало-помалу мне удалось овладеть внешностью старухи-графини. Но голос! Молодой, металлический голос! Что с ним делать?

Тут ко мне пришёл на помощь Корсов. Он привёл мне в пример многих артистов, в том числе и Ф. И. Шаляпина, который никогда не старался изменить своего молодого голоса в партиях стариков и, несмотря на это, был стариком, потому что смысл его слов и фраз, значительность исполнения сливались в одно гармоническое целое с внешним обликом, движениями, всем ритмом образа. Весь месяц, который оставался до бенефиса оркестра, пролетел для меня точно вихрь. Я ездила в Третьяковскую галерею и другие музеи, где искала лица старух и изучала морщины старости для грима, искала характерные для старости позы.

Наступающий спектакль был моим мучением. Я могла думать только о моей старухе. Мне казалось, легче спеть сто раз подряд Ратмира («Руслан и Людмила») или Ваню («Иван Сусанин»), чем исполнить один раз мою зловещую старуху. Как передать её манеры, походку, вставанья, закутывания в пелерину, и всё это строго в ритме, данном музыкой?

Наконец, наступил день спектакля. Не рассказываю о первой генеральной репетиции, о том жутком моменте, когда я увидела себя в седом парике, со старческим лицом, в старинных фижмах, сгорбленной, опирающейся на палку. Подойдя к зеркалу в полном туалете, я себя не узнала и готова была расхохотаться, забыв и страх, и волнение. Но внезапный стук в дверь уборной и голос режиссёра: «Можно начинать», – мгновенно вернули меня к действительности.

Страх снова забрался во все поры, и, едва владея собой, я поплелась на сцену в своей широчайшей, необъятной робе, волоча ноги и с трудом пролезая в двери. На этот раз страх быт моим добрым союзником, и руки мои естественно дрожали.

Первый выход и весь спектакль, и целая серия дальнейших спектаклей – всё было только более или менее чётким втискиванием себя в образ чужой, в образ графини Крутиковой, а Антарова была только каким-то отражающим зеркалом этого чужого образа. Прошло несколько лет, и я встретилась в художественной работе с К. С. Станиславским. Тут только я поняла, что не удовлетворяло меня в моей графине, несмотря на хорошие отзывы и похвалы. В ней не было меня, Антаровой, моей артистической индивидуальности. И я не знала, как перейти от воспринятых – не хочу сказать плохих, на этот раз, но всё же штампов – к активной жизни на сцене.

Занятия с К. С. Станиславским раскрыли мне новые задачи. Образ графини перестал существовать для меня изолированно, вне эпохи, среды, воспитания и т. д. Характерные особенности быта, обстановки, окружающей графиню, стали для меня столь же необходимыми и конкретными, как и её движения, походка, жесты. Константин Сергеевич научил меня раскрывать всю линию жизни человеческого тела (то есть логическую последовательность внешних физических действий), которая развивалась параллельно с линией внутренней жизни образа.

Постепенно мне стали не нужны костыли условной передачи роли. Я начинала жить естественной жизнью на сцене, так как моё воображение легко переносило меня из пышных зал парижских дворцов в Летний сад или в скучные и угрюмые палаты самой старухи-графини.

Я нашла в своём сердце ритм, пульс графини, то волочащей в изнеможении ноги, то храбрящейся, старающейся выпрямить свой согнутый стан, то опускающейся в изнеможении – после бала и новой роковой встречи с Германном – в своё любимое кресло, то молодящейся в воспоминаниях. Кресло, подушка, которую мне клали приживалки под ноги, ночной столик, колокольчик – всё становилось моим собственным, и я неизменно приходила всегда заранее на сцену посидеть в кресле, побыть в комнате и устроить всё для себя именно так, как мне было удобно. И всё вокруг меня составляло неотъемлемую часть меня самой, всей моей воображаемой жизни.

Большой помощью в углублении образа была мне сестра К. С. Станиславского – Зинаида Сергеевна Соколова. Не один раз мы с нею беседовали об отдельных сценах и эпизодах роли; и её исключительная любовь к искусству не знала усталости в работе.

Волшебное слово Станиславского «если бы» придавало крылья моему воображению; в каждом спектакле мне начинало казаться новым то или иное место в роли. В зависимости от настроения, мои задачи бывали разными, и выражение музыкальных фраз было иное.

Разбор роли мною повторялся много раз. Вернее сказать, сколько раз я пела графиню, столько раз о ней и думала. Ноне скоро я пришла к пониманию, что в каждой фразе, которую произносишь на сцене, в каждой интонации живёт подтекст, отражающий твою внутреннюю жизнь, воплощённую в сценическом образе, твою индивидуальность, которая отличает твоё понимание роли графини от других её исполнительниц.

В начале моих исканий мне часто мешали режиссёры, сбивавшие меня вновь на штампы. В прежнем Большом театре найти с ними общий язык было так же трудно, как вовлечь в творческое общение партнёра, для которого на первом месте стояли высокие ноты. Но чем больше я входила в понимание системы К. С. Станиславского, тем менее мне мешало всё внешнее.