Уильям Гэддис: искусство романа - Мур Стивен - Страница 41

Как и любое изложение любого романа Гэддиса, оно не только не отражает всей сложной картины событий, но и извращает способ их передачи. Открыть «Плотницкую готику» — как открыть коробку с головоломкой: все кусочки на месте, но собрать их воедино должен читатель. Рефрен Пола «складываются кусочки теперь видно как складываются все чертовы кусочки» заодно служит инструкцией Гэддиса для читателя. Автор не упрощает задачу: аббревиатура ВКР используется на протяжении всей книги, но расшифровывается только за тридцать три страницы до конца; письмо из Таиланда приходит на странице 57, но его содержание раскрывается только за две страницы до финала; в разговорах мелькают имена, которые объясняются далеко не сразу, если объясняются вообще. Двусмысленность вводится в первой же строчке романа («В небе пролетела птица, голубь? или горлица…»), и, хотя эта конкретная двусмысленность проясняется в конце первой главы («Это была горлица»), в романе хватает так и неразрешенных двусмысленностей. Даже после многократного прочтения некоторые события остаются неоднозначными — иногда из-за того, что информации слишком мало, иногда из-за противоречивых версий — и нет возможности подтвердить ни одну. Как жалуется Пол, «просто собрать все кусочки, слишком много чертовых кусочков».

Такие повествовательные стратегии предназначены не для того, чтобы сбить с толку или разозлить читателя, а ради демонстрации центрального философского конфликта романа — конфликта между явленной истиной и найденным знанием. В этом романе богоподобный всезнающий рассказчик ничего не «являет»; читатель узнает, «что происходит на самом деле», только внимательно изучая и работая головой. Например, читатель узнает, что Маккэндлесс был женат дважды, отметив, что миссис Маккэндлесс уже в годах и может иметь двадцатипятилетнего сына, а Ирен — так молода, что еще пользуется «Тампаксом» и заслуживает похвалу своей фотографии от Лестера. Если отдельные события остаются непонятными даже после исследований, читатель должен жить с двусмысленностью, а не требовать абсолютной уверенности — как интеллектуально зрелый человек отказывается от абсолютов явленной религии ради двусмысленностей реальной жизни. В романе Гэддис играет не в Бога, а в философа, возвестившего о смерти Бога: «Возражение, глупая выходка, веселое недоверие, насмешливость суть признаки здоровья: все безусловное принадлежит к области патологии, — настаивает Ницше. — Все безусловное принадлежит к области патологии»[187].

К его чести, Иисус никогда не говорил об абсолютах, в отличие от его последователей в «Плотницкой готике». Преподобный Уде настаивает, что Христос построил «великое убежище бедным, изможденным, искателям Его абсолютной истины в дни неприятия и гонений». Та же фанатичная уверенность вдохновляет «очаровательную техасскую чету которая следит за школьными учебниками подрывающими патриотизм, свободу предпринимательства, религию, родительский авторитет, (как Маккэндлесс разъясняет Билли) конечно неофициально, просто добрый американский дух вигилантизма, выслеживают, как тут было, книги разрушающие вечные ценности задавая вопросы на которые не дают решительных ответов…»[188]. Здесь важен список консервативных ценностей. «Плотницкая готика» — это не просто сатира на фундаментализм, но и критика того, как абсолютистское мышление может привести к империализму, ксенофобии, псевдонауке, ненасытному капитализму и своего рода параноидальной идеологии холодной войны, закрепленной в заголовке New York Post в конце романа(и, возможно, в конце света): «ПРЕЗИДЕНТ: ПОРА ПРОВЕСТИ ЧЕРТУ ПЕРЕД ИМПЕРИЕЙ ЗЛА».

Но все это не ново — о чем Маккэндлесс и напоминает Билли и Лестеру в своих разглагольствованиях против христианства. Как Марлоу в «Сердце тьмы» Конрада предваряет рассказ о европейском империализме в Африке напоминанием о походах римлян в древнюю Британию, так Маккэндлесс несколько раз описывает кровавые моменты в истории христианства и находит воинственный порыв в самой Библии: ветхозаветный бог — «муж брани» (256; Исх. 15.3), а сын Божий в Новом Завете предупреждает последователей: «Не мир пришел я принести, но меч» (153; Мф. 10.34). Фундаменталистский пыл, против которого выступает Маккэндлесс, это не устаревшая тема, а скорее новейшее и в потенциале самое смертоносное проявление религии, вызвавшей за свою 2000-летнюю историю больше кровопролития, чем гармонии[189]. Плотник «пророка Исайи» и сын его из евангелий вместе создали готический кошмар из крови, вины, преследований, праведности и нетерпимости — и это одно из значений двусмысленного названия Гэддиса.

 Более важное значение названия раскрывается в конце книги. В неловкий момент последнего разговора с Лиз Маккэндлесс рад возможности обсудить нейтральную тему — архитектуру дома в стиле плотницкой готики:

Если отбросить самоуничижительный тон — все-таки Гэддис не «деревенский архитектор» с лишь «неуклюжей изобретательностью», — это с легкостью послужит заодно и описанием самой «Плотницкой готики». Гэддис нашел «простые надежные старые материалы» в том, что назвал одному из интервьюеров «скрепами» традиционной литературы, и поставил перед собой задачу: «То есть скрепы в виде расшатанного брака, обязательной измены, запертой комнаты, таинственного незнакомца, старшего мужчины и молодой женщины, — взять все это и заставить работать». В дополнение к этим основным скрепам сюжет зависит от скреп определенных конвенций. «Лоскутное одеяло задумок, заимствований, обманов» Гэддиса объединяет под одной крышей целый ряд жанров: готический роман, апокалипсис, любовную романтику, упражнения в метапрозе, колониальный роман, политический триллер, документальный реализм, историю ветеранов и то, что Рой Р. Мейл называет «замкнутой» литературой, а также элементы греческой трагедии и  диккенсовской социальной сатиры. Каждый жанр — комната, втиснутая в дом произведения, маленькое изобретение (только по сравнению с первыми двумя романами) большой изобретательности.

Как говорит Маккэндлесс, дома в стиле плотницкой готики задумывались так, чтобы смотреть на них снаружи, и, следовательно, проектировались с упором на внешнюю симметрию, даже если получались такие обманы: «Над парными окнами так близко, будто выходят из одной комнаты, но на самом деле из ближайших концов двух разных, и обе толком не обставлены, пустой книжный шкаф да просевший диван в одной и в другой выпотрошенный шезлонг в волютах французской претенциозности с раскинутым в непотревоженной пыли на полу золотым бархатом с тех самых пор, как она там была, может три-четыре раза за все время проживания в этом доме…». (Отметим, как точно это отражает отношения Пола и Лиз: живущие под одной крышей, они тем не менее разделены стеной разногласий, его интеллектуальная несостоятельность и похоть переданы в виде пустого книжного шкафа и просевшего дивана, ее денежное происхождение и претензия на культурность разоблачены шезлонгом, — оба «толком не обставлены» ни культурой, ни вкусом, ни образованием.) Роман соответствует строгим аристотелевским единствам: действие разворачивается в едином хронотопе, судя по внутренним указаниям, — в октябре-ноябре 1983 года[190]. Семь глав романа уравновешены в почти идеальной симметрии: действие первой происходит на закате, последней — на восходе; вторая и шестая начинаются с того, что Лиз поднимается на холм у реки; конец третьей словесными повторами связан с началом пятой; центральная глава, четвертая, повествует о Хэллоуине и включает долгий разговор Маккэндлесса и Лестера, обеспечивая большую часть исторического фона для современных событий в остальном романе — назовем это центральным отоплением гэддисовской «Готики».