История любовных побед от Античности до наших дней - Болонь Жан-Клод - Страница 33

Чтобы упрочить доминирование физической близости в искусстве обольщения, новое время овладело таким мощным оружием, как танец. Это поистине новшество: для Овидия танец — только повод полюбоваться изяществом мужчины или женщины. Танцуя, привлекаешь к себе внимание, но о предлоге для сближения тут речи нет. Античность, по сути, видела в танце не более чем зрелище, часто сакральное. Разумеется, чтобы в нем блеснуть, надо не быть неуклюжими и дурно сложенными, нужна ловкость и подчас уместна нагота. Но о танце как о приеме обольщения и речи нет. Когда бог Гименей втюрился в афинянку, он переоделся девушкой, чтобы участвовать в девичьих плясках; если бы существовали парные танцы, достигнуть сближения было бы гораздо проще. Воздействие танца тем не менее может быть сокрушительно, порукой тому танец Саломеи перед Иродом!

За неимением вразумительных нотных записей мы плохо знаем античную музыку. Но еще Рейхен заметил, что языки с тоновым ударением, подобные греческому или латыни, располагают к монодии, а в лоне языков с силовым ударением вроде германских зародилась мелодия. В эпоху Карла Великого, когда во французском языке утратила значение долгота гласных, появилась более ритмизованная музыка. Сказалась ли такая перемена на судьбах танца? О том, что танец может сыграть роль в любовном сближении, свидетельствует «Рудлиб» (XI век). Племянник главного героя влюбляется во время танцев в девушку, резвую, словно ласточка. «Когда снова сели на свои места, они уже воспылали друг к дружке столь горячо, что пожелали соединиться узами законного брака». Средневековые толкователи Овидия никогда не забывали упомянуть среди мест, удобных для кадрежа, свадебные торжества, ярмарки (среди последних мэтр Элия особенно выделял Сен-Жерменскую), то есть места, где танцуют.

А между тем в Средние века танцы отнюдь не предоставляли парочкам возможности уединиться. Чем же тогда объяснить их столь мощное воздействие? С нашей современной точки зрения трудно оценить эротический эффект танцев старины. Когда уже и XX век настал, сельские жители, не знавшие иных танцев, кроме коллективных, все еще видели в них, как пишет Ив Гильше, «волнующий повод взять женщину за руку». В царстве суровой морали любому самомалейшему контакту цены не было. Благодаря танцам, радовался Жак Амьенский, можно выразить свои помыслы «словами, мимикой, взглядами или посредством пения». Песню, сопровождающую музыку, заводил запевала, но танцующие подхватывали припев. Взгляд в упор, многозначительная игра лица — все это побуждало женщину разделить чувства, подобным образом выражаемые партнером по танцу.

В XVI веке танец эротизируется, позволяя даже обмениваться поцелуями в губы, не говоря уж о потаенных взглядах! «Скачут и прыгают, подбрасывают свою партнершу так высоко, что видно ее ноги, не говоря о прочем», — сетует автор «Корабля дураков». В мавританской пляске, замечает Даниель Керюэль, сразу несколько парней прыгают вокруг одной девушки, изображая соблазнение, она же как бы дает им отпор, выразительно вихляя бедрами, а тому, кто ей понравится, вручает кольцо. Позже это подражание ухаживанию получит большое распространение в Испании и Италии в форме фанданго — парного танца, который Марино в XVII веке уже обвинит в непристойности: «Все, что ни есть блудливого, все, что оскорбляет скромность и способно запятнать невинность и честь, воплощено в этих танцорах. Они поочередно приветствуют друг друга, обмениваются влюбленными взглядами, придают своим бедрам нескромную подвижность, затем сходятся и прижимаются одна к другому, их глаза кажутся полузакрытыми, они, даже танцуя, выглядят так, будто их вот-вот охватит любовный экстаз».

Парные танцы (паваны, аллеманды, вольты и им подобные) возникли в XV–XVI веках. Даже если партнеры разделены и обнять даму нельзя, танец позволяет воспроизводить развитие отношений между полами, он, пишет Морис Дома, служит «для молодых людей единственным узаконенным предлогом сходиться близко и касаться друг друга, изображая влюбленную пару». Отличный способ поладить с девушками, которым так нравится обычай, позволяющий им самим приглашать мужчин на танец! «Итак, вам всем, сгорающим от желания ласкать девушек и дарить им долгие лобзания, я советую усвоить привычку к танцам» — такова рекомендация Арена. Тем более что некоторые па позволяют проявить особенное внимание к подруге: коснуться ее плеча, вплотную сойтись с ней, задеть ногу ногой. Для искусного танцора лучший способ «захомутать» девушку — заказывать менее распространенные танцы: тогда соперникам придется отдохнуть.

Более нравственный, да и более прагматичный Туано Арбо рекомендует молодым людям, стремящимся к браку, овладевать этим искусством потому, что «возлюбленную привлекают живость и изящество, которые проявляются в танце». Это отличный повод для влюбленных показать, вправду ли они «здоровы и хорошо владеют своими членами», в особенности важен поцелуй, венчающий танец, — этот циничный прием позволяет проверить свежесть дыхания партнерши.

Начиная с провансальской вольты, этого предка вальса, ставшего очень популярным в годы царствования Франциска I, входят в моду стремительные танцы пары, сплетенной в объятии. Такой дерзкий танец заставляет юбки взлетать, показывая «кое-что приятное взору, я видывал многих, которые забывались в нем и промеж себя им упивались», как говорит Брантом. Туано Арбо тут прежде всего опасается обмороков: того гляди, «голову вскружит»; он приходит к заключению, что такие танцы пагубны как для чести, так и для здоровья. Церковь также вскоре усмотрит в этом ведьмины пляски, символизирующие совокупление с Сатаной. Так что в XVII веке от них откажутся.

Такие танцы в Новое время обогатили арсенал соблазнения опасным оружием, но в ход оно пошло лишь в городах да при дворе. В сельской же местности вплоть до начала XX столетия были возможны лишь коллективные танцы — в хороводе или вереницей: такие, как бурре или фарандола. При этом танцевали зачастую одни мужчины. Но в конце концов новомодные танцы, пришедшие из города, взбаламутят также и любовное общение поселян.

При дворе последних королей династии Валуа, над которым тяготела суровая фигура Екатерины Медичи, распространению игривых обычаев эпохи Ренессанса был положен предел. Однако религиозные войны ввергли Францию в атмосферу насилия, когда верх берут разнузданные инстинкты. Двор, распавшийся в 1589 году после убийства Генриха III, в 1594-м оформился вновь вокруг Габриэль д’Эстре: отныне здесь задавала тон уже не королева-мать, а признанная любовница монарха. Что до приближенных Генриха IV, с ними в столицу проникли грубые манеры, вскоре прозванные «гасконством». Таким образом, при жизни этого «греховодника» у Парижа сложилась настолько скверная репутация, что в 1611 году, почти сразу после его смерти, Пьер де л’Этуаль записывал в дневнике: «Порядочность женщины или девицы, прожившей там какое-то время, была под большим сомнением».

Сексуальная распущенность при дворе Генриха IV не благоприятствовала тонкостям продолжительного любовного сближения, желание здесь выражали напрямик. Никто на это не жаловался. Скажем, Маргарита де Валуа, дочь Генриха II, воспитанная при самом галантном дворе своего времени, испытав превратности союза с Беарнцем (будущим Генрихом IV), и заключенного, и расторгнутого помимо ее воли, высмеивала нравы нового двора, однако не отрицала их преимуществ. Ее «Диалог с вьючным животным», написанный примерно в 1607–1609 годах, — не что иное, как попытка просветить авантажного супруга по части амурной галантности. Но сколько бы она ему ни толковала о «филафтии», утонченном любовании самим собой, и об Антэросе, божестве счастливой любви, он «приносил жертвы молчанию, а не Грациям» и оставался «самым неотесанным гасконцем, когда-либо выходившим из тех мест». Ни Марио Эквикола, ни Леоне Эбрео, ни Марсилио Фичино не могут вспомнить ничего, что говорило бы в его пользу. Сам он защищался от нападок попросту: «Я ж вас люблю, чего здесь философствовать?» Маргарита, она же королева Марго, устав обучать этого мужлана хорошим манерам, признавала, однако, что любовь по-гасконски не лишена осязаемых прелестей!