Три эссе. Об усталости. О джукбоксе. Об удачном дне - Хандке Петер - Страница 12

Не стало ли и ему везде не по нраву? Не было ли ему всегда по нраву, например, в тех местах, которые он выбирал для писательства или где хотя бы стоял джукбокс (но не в частных домах!)? Значит, он чувствовал себя на месте только там, где с самого начала было ясно, что задержаться надолго будет невозможно?

В конце концов он снял первую попавшуюся комнату, она была отличной; какой бы вызов ни бросила ему судьба — он принял бы его. «Кто победит — шум или мы?» Он наточил в открытое окно связку карандашей — и тех, что накупил за годы путешествий, и еще довольно много немецких: каким коротким стал один с того января, в Эдинбурге — неужели это было так давно? Разлетаясь на ветру, завитки стружки смешивались с хлопьями пепла от костра, внизу, у двери в кухню, которая выходила прямо на каменистую пустошь, поросшую чертополохом и мхом, ученик повара чистил ножом длиной с руку целый штабель еще более длинных рыбин, чья чешуя блестела и сверкала на свежем воздухе. «Хороший знак?» Однако писать было уже поздно. Привыкший затягивать, он вздохнул с облегчением и использовал отсрочку для прогулки по пустоши, чтобы опробовать пару маршрутов на предмет свойств почвы — она оказалась ни твердой, ни мягкой — и атмосферных условий: порывов западного ветра не было, но и безветренной ее назвать было нельзя.

И тут кое-что произошло. Загоревшись идеей, внезапной и ясной, написать эссе о джукбоксе, он представлял его себе в виде диалога на сцене. Джукбокс, при всем своем значении для единиц, уже был для большинства чем-то совершенно оторванным от жизни, поэтому один актер, представитель публики, должен был выступать как вопрошающий, а второй как знаток; и в противоположность платоновским диалогам, где задающий вопросы Сократ втайне знает намного больше, чем его, по крайней мере поначалу, раздувшийся от готовых суждений собеседник, должно было выйти так, что именно благодаря вопросам публики знаток в конце концов осознавал бы значение этого реквизита в пьесе его жизни. Со временем идея сценического диалога была отброшена, и эссе представилось ему в виде бессвязного сочетания различных форм письма, что, казалось бы, соответствовало — неравномерности? аритмичности? — истории его отношений с джукбоксом и воспоминаний о нем: моментальные картины должны были меняться в ходе начинающегося издалека, а потом внезапно прерывающегося повествования; за краткими тезисами следовал бы подробный репортаж об отдельном музыкальном автомате и месте, где он был обнаружен; от блока заметок совершался бы, без перехода, прыжок к цитате, которая, снова без перехода, без гармоничной увязки, возможно, уступала бы место монотонному перечислению названий песен и имен исполнителей в меню какой-нибудь особенной находки — при этом он и дальше видел в качестве основной связующей формы периодически возвращающуюся игру в вопрос-ответ в сочетании с фрагментарными кинокадрами, построенными вокруг того или иного джукбокса, от которого всевозможные события или картины расходились бы кругами, достигающими то другой страны, то самшитового дерева в конце перрона. Он надеялся закончить эссе «Балладой о джукбоксе», так сказать «закругляющим», музыкальным текстом, разумеется, если после скачкообразной смены картин этот текст был бы уместен. Казалось, такая манера письма соответствовала не только необычному предмету, но и времени. Разве практикуемые в современных книгах эпические формы предыдущих эпох — с их однородностью, жестами заклинания и подчинения (чужих судеб), с их всезнайством и наивным притязанием на всеохватность — не производили на него впечатление чистого жеманства? Разнообразные степени приближения, причем в «пропускающих» формах, вместо обычных «удерживающих» — вот то, чего сейчас, в силу его напряженного, дающего ощущение единства опыта взаимодействия с вещами, он ждал от книг: сохранять дистанцию; огибать; очерчивать; обхаживать — обеспечивать вещи прикрытие со всех сторон. И когда он бесцельно бродил по пустоши, это задало совсем другой ритм, не переменчивый, скачущий, а неуклонный, размеренный и, главное, не кружащий и обводящий, но прямолинейно и абсолютно серьезно двигающийся in medias res: ритм повествования. Сначала он лишь переживал все встречавшееся на пути как звенья повествования; все, что он воспринимал, сразу же рассказывалось в нем; мгновения настоящего свершались в форме прошедшего времени, но совсем не так, как во сне, без околичностей, — как короткие и безыскусные предложения, как само мгновение: «У проволочного заграждения покачивались цветы чертополоха. Старик с пластиковым пакетом нагнулся за грибом. Собака носилась вприпрыжку на трех ногах и напоминала косулю; шерсть ее была рыжей, морда — белой; сизый дым тянулся от каменного домишки. Треск стручков на одиноком дереве звучал так, словно трясли спичечные коробки. Над гладью Дуэро прыгали рыбы, ветер дул вверх по реке и поднимал брызги, а у другого берега вода омывала скалы. В поезде, идущем из Сарагосы, уже зажгли свет, в вагонах сидели немногочисленные пассажиры…» Но затем это спокойное повествование о текущих событиях все-таки стало перекладываться в предстоящее эссе, задуманное многообразным и несерьезным: еще до того, как было написано первое предложенияе, оно превратилось в повествование, да так властно и мощно, что другие формы тотчас показались ничтожными. Это было не то что не страшно, но безмерно прекрасно; в ритме этого повествования говорила согревающая всё фантазия, которой он, притом что она так редко затрагивала его сердце до глубины, все еще верил из-за того, что она приносила тишину, даже посреди оглушительного шума: тишина природы, всегда где-то вдалеке, была по сравнению с ней ничто. Характерным для фантазии было то, что в ее образах присутствовала та местность, где он писал. Хотя фантазия и раньше подталкивала его к этому, он лишь спустя долгое время заменял, к примеру, кельнскую березу кипарисом, увиденным в Индианаполисе, или переносил зальцбургскую козью тропу в Югославию, или всю местность сводил к малозначительному фону. Но на этот раз Сория должна была остаться Сорией (может быть, даже вместе с Бургосом и Виторией, где один старик поздоровался с ним первым) и быть предметом повествования наравне с джукбоксом.

До поздней ночи длилось в нем ощущение повествовательной формы. Каждый пустяк (прохожий с зубочисткой во рту, имя Бенита Сория Верде на могильной плите, укрепленный камнями и цементом мертвый вяз, стихотворение-дерево в память об Антонио Мачадо[26], отсутствующие буквы в вывеске «HOTEL») просился в повествование. Это была уже не властная, влекущая сила образов, а поднявшаяся от сердца к голове ледяная неизбежность, бессмысленные удар за ударом в давно запертые ворота, и он спрашивал себя, не было ли повествование, почудившееся ему поначалу божественным, обманом — выражением его страха перед всем разрозненным, несвязным? Уловкой? Плодом малодушия? Но был ли тот мужчина с зубочисткой, зимой, в кастильской Месете, приветственно кивнувший ему, чем-то действительно малозначительным? Как и всегда: первое предложение завтрашнего текста он не хотел знать заранее; после всех заранее записанных первых предложений он застревал на втором. С другой стороны: долой все эти закономерности! И так далее…

Следующее утро. Стол у окна гостиничного номера. Подгоняемые ветром по каменистой почве пластиковые пакеты, застревающие в чертополохе. На горизонте — утес в форме трамплина; над полосой для разгона — похожее на гриб дождевое облако. Закрыть глаза. Заткнуть бумагой щель между рамами, откуда дует сильнее всего. Снова закрыть глаза. Выдвинуть из стола ящик, у которого, едва ты подносишь карандаш к бумаге, начинает дребезжать ручка. В третий раз закрыть глаза. Крик отчаяния. Отворить окно: маленький черный пес внизу, привязанный к водосточной трубе, промокший под дождем, как может промокнуть только пес; вместе с жалобными звуками, время от времени замолкая, он выдыхает клубы пара, тающие в степном воздухе. Aullar по-испански — «выть». Закрыть глаза в четвертый раз.