От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна - Страница 11

Образование молодого поколения в Риме было связано с изучением рисунков Рафаэля и Микеланджело, оставивших после себя большое графическое наследие, что само по себе являлось полноценной «школой» — пользуясь характеристикой Вазари относительно копирования картона «Битвы при Кашине» Микеланджело[75].

О ценности доступа к рисункам Рафаэля свидетельствует также случай из раннего творчества Таддео Цуккаро. Вазари писал, что Таддео, только приехав в Рим, поступил в обучение к Джованни Пьеро Калабрезе, который лишил его возможности срисовывать листы Рафаэля, которыми владел[76] (ил. 5).

^{Ил. 5. Федерико Цуккаро. Таддео в доме Джованни Пьеро Калабрезе. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.7.}

Любопытная история произошла с кардиналом д’Эсте. Когда он показал фламандскому мастеру Денейсу Калварту рисунки с изображениями фигур Микеланджело из «Страшного суда» и Рафаэля из «Афинской школы», которые считал оригиналами, Калварт удивил кардинала признанием, что это его собственные зарисовки, специально «загрязненные» кем-то перед продажей[77]. Этот случай говорит о том, что в начале 1570‑х годов, когда Калварт был в Риме, для художника было совершенно в порядке вещей изучать коллекции рисунков Рафаэля и Микеланджело, а также делать с них копии. Мошенничество первого владельца, обманувшего кардинала, дополнительно подчеркивает высокую ценность оригинальных рисунков для коллекционеров.

В конце XVI века собиратели начали ценить не только подлинные рисунки, но даже и воспроизведения набросков великих мастеров. Римский банкир и коллекционер живописи Винченцо Джустиниани в начале XVII века кратко изложил свои взгляды на живопись и, в частности, одобрительно отозвался о копиях рисунков[78].

К сфере копирования и тиражирования относилась и гравюра. Для XVI века и, в частности, для маньеризма значение гравюры как учебного образца, объекта копирования и источника собственного вдохновения было очень велико. Этот новый способ сохранения образов в достаточной степени изменил способы обучения, привнеся с собой практику копирования гравюрных образцов. Постепенно создание гравюр в Риме в силу специфики художественного рынка превратилось в отлаженный бизнес. Гравюра, и в частности гравюра репродукционная, как явление в значительной степени была связана в этот период именно с Римом. Начиная с Маркантонио Раймонди, работы мастеров-граверов, воспроизводивших работы римских художников, пользовались славой и спросом по всей Европе. И копирование гравюрных источников, и распространение через них определенных композиционных схем стало существенным новым фактором, определяющим специфику функционирования римской художественной мастерской и ее влияние на все другие.

Воспроизведение работ других мастеров помогало овладеть первыми навыками, необходимыми для исполнения работ с натуры. Но для начала нужно было освоить изображение предметов в нужных пропорциях.

Традиционное изучение пропорций и измерений в итальянских студиях зачастую допускало использование тех технических приспособлений, о которых мы уже говорили в связи со способами копирования. Так, Леонардо пользовался координатными сетками для написания обнаженной натуры[79]. Сетку, которую он называл telaio («ткацкий станок»), мастер устанавливал в семи локтях от себя и в одном локте от модели; а затем изображал такие же координаты на листе бумаги перед собой. Этот прием пришелся по душе некоторым художникам флорентийцам и миланцам. В знаменитом письме Рафаэля папе Льву X (1516–1519) изложены соображения об отличии перспективного рисунка от архитектурного и описан метод составления обмеров и чертежей с помощью магнитной иглы и компаса. Этот метод не был изобретен мастером, но он применил его одним из первых[80].

Однако и во Флоренции, и в Риме подобные техники встречали сопротивление среди приверженцев точного «суждения глаза». Выражение это, принадлежавшее Леонардо и подхваченное Микеланджело, встречается в диалоге флорентийца Антона Франческо Дони (Венеция, 1549). Рассуждая о различных приспособлениях, Дони от лица рассказчика порицает их, «поскольку они делают руку ленивой… и замедляют верное суждение глаза»[81]. Вазари приписывал Микеланджело слова: «…циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит», упоминая о том, что мастер, сознательно отвергая идеалы гуманистов, изображал фигуры в «девять, десять и двенадцать голов [вместо классической пропорции 1 к 8. — М. Л.], добиваясь лишь общего впечатления grazia»[82]. В том же ключе говорит Вазари и об учителе Микеланджело, Доменико Гирландайо. Зарисовывая античные памятники,

Согласно этому подходу, умение рисовать «на глаз» дается с рождения, как божественный дар, которому невозможно научиться с нуля.

Леонардо писал, что правдивого изображения ракурса любого тела можно достигнуть взглядом с различных сторон[84]. Для этих целей замечательно подходили восковые и гипсовые слепки, деревянные, бронзовые и мраморные скульптуры. Пользуясь словами Вазари, «все эти предметы неподвижны и бесчувственны и потому, не двигаясь, очень удобны для рисующего, чего не бывает с живыми и подвижными»[85].

Ренессансные художники использовали скульптурные модели не только как приспособления для исследования на ранних этапах обучения, но и как подспорье во время подготовки работы, облегчавшее убедительное отображение фигуры в движении. Эти модели существовали в вариациях от крошечных фигур до статуй в человеческий рост, от различных частей тела и посмертных масок до слепков с античных или современных статуй. Они выполнялись самим мастером либо его знакомым скульптором.

Первые упоминания скульптурных моделей встречаются уже у Ченнини[86]. Альберти также поощрял изображение скульптуры для того, чтобы научиться «передаче освещения». Показательно, что приверженец идеи изобретательности оговаривал особо, что предпочитает копирование «посредственной скульптуры» воспроизведению «превосходной картины»[87].

Принижение копирования как метода работы, лишенного творческого духа, не распространялось на скульптуры: переводя трехмерное произведение в двухмерное, молодой художник проявлял, так или иначе, свою индивидуальность. Верроккьо увлекался созданием гипсовых слепков кистей, стоп, коленей, ног, рук, торсов, для того чтобы потом копировать их.

В трактате «Об архитектуре» (около 1460) Антонио Филарете впервые предложил накрывать учебные скульптуры пропитанными клеем тканями для тренировки изображения драпировок[88]. Он же считается изобретателем деревянных фигур на шарнирах. Пропитанные гипсом ткани зарисовывал и Леонардо.