Камни Флоренции - Маккарти Мэри - Страница 23

Живописные изображения, будучи своего рода заклинаниями, часто использовались в ритуалах изгнания нечистой силы. Знамя с нарисованным на нем изображением святой Агаты, хранящееся ныне в Музее собора, проносили по улицам вдень этой святой, чтобы обеспечить городу защиту от пожаров в течение года. Колоссальные изображения святого Христофора на стенах многих старых итальянских церквей помогают отводить опасность; любой человек, посмотревший на Христофора перед тем, как отправиться в путешествие, мог чувствовать себя уверенно; самого святого, который, как известно, был великаном, рисовали очень большим, чтобы он бросался в глаза всем входящим. Часто можно почувствовать двустороннюю связь между картиной, особенно если речь идет о портрете, и зрителем; зритель смотрит на картину, ну него возникает ощущение, будто и картина смотрит на него, вглядывается в него своими немигающими глазами. Портретная галерея превращается в галерею взглядов. Глаза на некоторых портретах написаны так, что кажется, будто они неотступно следят за перемещениями зрителя. Посетитель музея может обойти скульптуру кругом (более того, предполагается, что именно так он и поступит), но картина удерживает его на месте. Представление о картине как о неотвратимом мстителе лежит в основе «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда — истории о сговоре с дьяволом; рассуждая в том же ключе, один флорентиец недавно заметил, что картины в галерее Уффици становятся все более уродливыми, глядя на людей, которые приходят посмотреть на них.

Живопись, со всеми ее уловками, может передавать сюжеты, недоступные для скульптора; речь идет о мечтах и видениях — о вымышленном и неосязаемом аспекте реальности. Эти сюжеты пользовались особенной популярностью во Флоренции и Тоскане, где в четырнадцатом и пятнадцатом веках были созданы знаменитые циклы фресок, навеянные главным образом «Золотой Легендой» Якова Ворагинского[57] и житием святого Франциска, а также «историческими» снами и видениями, например, «Сон Константина», «Сон папы Сильвестра», «Сон императора Гераклия», «Сон папы Гонория III», сюжетами — «Стигматизация святого Франциска» (на этой фреске Спаситель изображен в виде крылатого создания, маленькой полуптицы-получеловека, парящей в воздухе) и «Видение брата Августина»; из Библии взяты такие темы, как «Сон Иакова», «Видение святого Иоанна на Патмосе». На стенах капелл Санта Кроче, в Верхней церкви в Ассизи, в капелле дель Арена в Падуе, в алтаре собора Сан Франческо в Ареццо — во всех этих местах мастера флорентийской школы настенных росписей, от Джотто, Таддео и Аньоло Гадди и Мазо ди Банко до Пьеро делла Франческа оставили свой след на стенах, изобразив на них призрачных ночных гостей и дневные видения, преодолевающие границы сознания и приносящие с собой послания из будущего и знаки из потустороннего мира. Подобные циклы фресок мы редко найдем где-либо кроме францисканских церквей, ибо толчок к их созданию дало францисканское религиозное обновление, вдохновенное, несущее весть о неземной радости. Многие из самых прекрасных тосканских фресок — это как раз те самые причудливые «Сны», с их забавным натурализмом (например, папа, ложащийся в кровать в митре и мантии, — у Джотто, или солдат, заглядывающий в палатку, где спит император, — у Пьеро), который придает им сходство с шекспировскими ночными сценами (Брут в палатке, Дездемона, укладывающаяся спать), с видениями или призраками, нарушающими безмолвный покой.

Движению тосканских религиозных реформаторов мы обязаны появлением Фра Анджелико, которого, как полагал Вазари, вдохновлял сам Бкподь, и который рисовал так, как рисовал бы ангел, не прибегая к хитроумным уловкам. Картины, написанные без явного божественного вдохновения, часто считали порождением дьявола. Макиавелли рассказывает ужасную историю о некоем Дзаноби дель Пино, губернаторе Галатеи, который сдал крепость врагу без малейшего сопротивления. Командующий силами противника, Аньоло делла Пергола, отдал его своим подчиненным, а те, демонстрируя презрение к пленнику, «кормили» его бумагой с изображениями змей. Такая диета, язвительно говорили они, быстро превратит его из гвельфа в гибеллина. «И через несколько дней такого говениязаключает Макиавелли, — он умер». В данном случае змеиное лицемерие, запечатленное в рисунках, самым жестоким образом пародировало лицемерие предателя.

Мы уже упоминали об обычае рисовать портреты осужденных преступников, похожие на современные объявления о розыске, на стенах тюрьмы. После подавления заговора Пацци, рассказывает Вазари, правительство наняло Андреа дель Кастаньо, чтобы изобразить заговорщиков на стенах Барджелло; он нарисовал их повешенными вниз головой, «в странных, весьма разнообразных положениях». Эта работа была провозглашена «совершенным чудом», все восхищались ее художественными достоинствами и правдоподобием, а художника с тех пор стали называть Андреа дельи Импиккати (Андреа Повешенных). С другой стороны, в качестве вотивного приношения было решено поставить в нескольких флорентийских церквях по три восковых изображения несостоявшейся жертвы заговора, Лоренцо Медичи, в полный рост. Работа была выполнена известным лепщиком из воска Орсини вместе со скульптором Верроккьо.

Восприятие художника как своего рода доброго приятеля палачей укрепил Леонардо, который с увлечением наблюдал за казнями, может быть, чтобы изучать судороги повешенных. Вообще, история, изложенная Вазари, не вполне правдива. На самом деле, на стене Барджелло повешенных рисовал Боттичелли, и это стало для них последней карой; обнаженное тело Джакопо деи Пацци, далеко не самого активного из заговорщиков, уже проволокли по улицам, швырнули в яму, выкопали оттуда и, в конце концов, с петлей на шее бросили в Арно, как если бы земля отказала ему в погребении. К этому времени Андреа дель Кастаньо уже умер, но ранее, в честь возвращения из изгнания «отца отечества» Козимо, он написал несколько других повешенных, членов группировки Альбицци.

Жуткое правдоподобие работ Андреа дель Кастаньо, иногда доходящее до жестокости, стало причиной того, что его самого, во вс яком случае пекле смерти, стали считать чуть ли не дьяволом. Он написал великолепный, красноречивый портрет Иуды в драматической «Тайной вечере» в трапезной бенедектинского монастыря Санта Аполлония, а Вазари утверждает, что сам художник был похож на Иуду — и внешне, и своим лицемерием. Если верить Вазари, Андреа убил своего собрата-художника Доменико Венециано, обучавшего его живописи маслом, из зависти к его мастерству. Этот рассказ также не следует принимать на веру, поскольку Доменико пережил Андреа на четыре года, однако и сам Вазари и его читатели считали эту историю чистой правдой, и даже настоятели церкви Сантиссима Аннунциата, ознакомившись с разоблачениями Вазари спустя почти сто лет после смерти Андреа, приказали забелить некоторые его фрески. Андреа родился в горной деревушке, в крестьянской семье, и в его работах чувствуется что-то дикое и грубое, какая-то подавляющая, темная, почти звериная жизненная сила, за которой скрывается способность к преступлению в крестьянском духе — к вендетте, уходящей корнями в далекое прошлое, или к коварному убийству из корыстных побуждений, ради завладения спрятанными сокровищами.

В любом случае, представляется, что тайна живописи, тайна, за которую люди способны убить друг друга, в еще большей степени связывала живопись с колдовством. До сих пор нет точных сведений о том, как появилась и какими путями распространялась живопись маслом в Италии. Простодушные авторы пишут об этом так, словно существовал некий волшебный напиток или эликсир, сообщавший живописи способность очаровывать или, точнее, завораживать зрителя. Художников причисляли к гильдиям торговцев пряностями или аптекарей; дело в том, что они, подобно фармацевтам, смешивали краски или порошки по своим секретным рецептам, из заморских «пряностей». После открытия законов перспективы с ее мудреными вычислениями живопись, особенно во Флоренции, где все доводилось до крайности, стали все чаще считать разновидностью черной магии. Гении, подобные Уччелло и Пьеро делла Франческа, полностью отдававшиеся изучению перспективы, ради этого миража пренебрегали собственной работой. Пьеро, учившийся во Флоренции у Доменико Венециано, посвятил последние годы жизни написанию математических трактатов. Он, как и Уччелло, умер в нищете и забвении, в своем родном маленьком городке Борго Сан Сеполькро. Его тоже завораживали mazzocchi, кубки, чаши и конусы. С одной из самых потрясающих его работ, «Бичевание Христа», хранящейся в Урбино, связана такая же загадка, как и с человеком на островке суши в «Потопе» Уччелло. На заднем плане этой картины, и, соответственно, очень-очень далеко, на фоне классических архитектурных деталей, видна маленькая фигурка Христа, которого солдаты бьют плетью, перед ним неподвижный первосвященник, а на переднем плане, на открытом воздухе, спиной к происходящему стоят и беседуют три человека, одетые, как современники художника, — бородатый мужчина, юноша и лысый старик. Христос где-то далеко, его маленькая фигурка кажется призрачной, а эти трое, написанные крупно, стоят близко к зрителю и реальны настолько, что это почти пугает. Возникает вопрос: кто эти люди и зачем они здесь изображены? Никто не знает ответа. Некоторые говорят, что это герцог Оддантонио Урбинский, убитый в 1444 году, и предавшие его министры; если это действительно так, картина стала бы еще одним памятником бесчестию, подобно изображениям повешенных заговорщиков на стенах Барджелло или нарисованным змеям. Впрочем, существуют и другие теории, но ни одну из них нельзя признать удовлетворительной. Живопись превращалась в своеобразную тайнопись.