Искусство как опыт - Дьюи Джон - Страница 8

Многообразие и совершенство искусств в Греции заставило мыслителей сформулировать общую концепцию искусства и набросать идеал искусства организации самой человеческой деятельности, то есть искусства политики и морали, задуманного Сократом и Платоном. Идеи устроения, плана, порядка, законосообразности и цели возникли в отличие от и в то же время в связи с материалами, применяемыми для их осуществления. Концепция человека как существа, использующего искусство, сразу стала основанием и для отличия человека от всей остальной природы, и для определения его связей с ней. Когда же была сформулирована концепция искусства как отличительного качества человека, возникла уверенность в том, что, если только не будет нового вырождения человека, если он не падет ниже уровня дикости, возможность изобретения новых искусств вместе с применением старых будет сохраняться в качестве идеала и ориентира человечества. Наука и сама оказалась лишь главным искусством, способствующим порождению и применению других искусств, хотя этот факт из-за традиций, сложившихся до достаточного признания силы искусства, все еще в полной мере не признан[3].

Привычно и с некоторых точек зрения даже необходимо проводить различие между изящными искусствами и полезными, или техническими. Однако необходимо это лишь с точки зрения, являющейся для самого произведения искусства внешней. Привычное различие основано всего лишь на согласии с определенными социальными условиями, довлеющими сегодня. Я предполагаю, что фетиши негритянского скульптора считались в его племени в высшей степени полезными, даже больше, чем копья и одежда. Однако сегодня они считаются предметами изящных искусств и в XX веке послужили источником вдохновения для изобретений в искусствах, успевших стать общепризнанными. Но они образцы изящных искусств потому лишь, что некий безымянный художник в полной мере прожил и прочувствовал процесс производства. Удильщик может съесть свой улов, не потеряв эстетического удовольствия, испытанного им при ловле рыбы, когда он забрасывал удочку. Именно эта степень полноты проживания опыта созидания и восприятия – вот что составляет разницу между тем, что в искусстве является изящным и эстетическим, и тем, что таковым не является. Сделаны ли какие-то вещи, например, чаши, ковры, украшения или оружие, для практического применения – это, если говорить по существу, значения не имеет.

К сожалению, правда то, что многие, а может, и большинство производимых сегодня для повседневного применения товаров и предметов утвари не имеют подлинно эстетических качеств. Но это правда по причинам, чуждым самому отношению «красивого» и «полезного». Когда условия препятствуют акту производства стать опытом, в котором живет, наслаждаясь и в полной мере обладая своей жизнью, существо во всей своей целостности, продукту всегда будет недоставать эстетики. Независимо от того, насколько он полезен для конкретных и частных целей, продукт не будет полезен в высшей степени, то есть не будет прямо и свободно способствовать расширению и обогащению жизни. История различения и в конечном счете строгого противопоставления полезного и изящного – история промышленного развития, в котором почти все производство стало формой жизни, отложенной на потом, тогда как почти все потребление – внешним и навязанным удовлетворением плодами труда других людей.

Обычно концепция искусства, связывающая его с деятельностью живого существа в его среде, вызывает враждебность. Подобная враждебность к ассоциации изящных искусств с нормальными процессами жизни – как нельзя более красноречивый и даже трагический комментарий к процессу проживания обычной жизни. Только потому, что жизнь обычно настолько корява, убога, вяла и тяжела, сохраняется представление о том, что существует некий неизбывный антагонизм между процессами нормальной жизни и созданием произведений эстетического искусства и наслаждением ими. В конечном счете, даже если «духовное» и «материальное» разделены и противопоставлены друг другу, должны быть условия воплощения и осуществления идеала – вот что в конечном счете означает на фундаментальном уровне сам термин «материя». Сама же общепризнанность указанного противопоставления свидетельствует, следовательно, о распространенности сил, превращающих то, что могло бы быть средством осуществления свободных идей, в гнет, и заставляющих идеалы оставаться всего лишь устремлениями, замершими в безосновательном и неустойчивом парении.

И хотя искусство само – это лучшее доказательство осуществления, а потому и осуществимости единства материального идеального, этот тезис можно подкрепить и общими аргументами. Всегда, когда возможна непрерывность, груз доказательства противопоставления и дуализма ложится на тех, кто их утверждает. Природа – мать и обиталище человека, даже если порой она оказывается мачехой и неприветливым домом. Тот факт, что цивилизация и культура сохраняются – а иногда и делают шаг вперед, – свидетельствует о том, что человеческие надежды и устремления находят основание и поддержку в природе. И если развитие и рост индивида от зародыша до зрелости являются результатом взаимодействия организма с его окружением, точно так же и культура – плод не усилий людей в пустоте или в приложении к ним самим, а длительного и постепенно накапливающегося взаимодействия со средой. Глубина реакций, вызываемых произведениями искусства, доказывает их, этих произведений, родство действиям этого устойчивого опыта. Произведения и реакции, вызванные ими, сопричастны тем самым процессам жизни, что доводятся до неожиданного счастливого завершения.

Что касается погружения эстетики в природу, я могу привести пример, в той или иной мере известный многим людям, но этот примечателен тем, что о нем рассказал художник первой величины, Уильям Генри Хадсон. «Я чувствую, что не живу по-настоящему, когда не вижу растущей живой травы, не слышу голосов птиц и сельских звуков». И далее:

Мистическая сторона эстетической захваченности, предельно обостряющей опыт и настраивающей его к восприятию того, что верующие называют экстатическим причастием, припоминается Хадсоном, когда он говорит о своем детстве. Он рассказывает о том, какое воздействие оказал на него вид акаций.

Эмерсона часто считали суровым мыслителем. Но именно Эмерсон, уже в зрелом возрасте, высказался в духе, напоминающем приведенный отрывок из Хадсона:

Я не вижу никакого иного способа объяснить множество случаев опыта такого рода (нечто подобное обнаруживается в каждой спонтанной эстетической реакции), кроме как посчитать, что они вызваны резонансом предрасположенностей, приобретенных в первичных отношениях живого существа с его окружением, а потому и не восстановимых в четком и обособленном виде в сознающем интеллекте. Опыт такого рода приводит нас к еще одному соображению, свидетельствующему о естественной непрерывности. Непосредственный чувственный опыт безграничен в своей способности поглощать смыслы и ценности, которые сами по себе (то есть в абстракции) назывались бы «идеальными» или «духовными». Анимистическая составляющая религиозного опыта, воплощенная в детских воспоминаниях Хадсона, – пример на уровне опыта. Тогда как поэтическое, в каком бы медиуме оно ни существовало, всегда остается близким родственником анимизма. Если же мы обратимся к искусству, во многих отношениях представляемому противоположностью поэзии, а именно к архитектуре, мы поймем, как идеи, первоначально созданные высшей технической мыслью, например математикой, способны воплощаться непосредственно в чувственной форме. Осязаемая поверхность вещей никогда не бывает просто поверхностью. Камень можно отличить от тонкой папиросной бумаги по одной только поверхности – настолько сопротивление касанию и твердость, выявляемые всей мускульной системой в целом, воплощены в зрении. И процесс этот не останавливается на воплощении других чувственных качеств, наделяющих поверхность смыслом. Нет ничего, что человек когда-либо достигал в высочайшем полете своей мысли или во что он проникал своим испытующим взором, что не могло бы стать сердцевиной или ядром чувства.