Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма - Коллектив авторов - Страница 8

«Белый цвет обозначает определенный тип телесности», — отмечает М. Уигли в своей книге «Белые стены, дизайнерская одежда» (White Walls, Designer Dresses)[40]. И благодаря мастерской работе оператора-постановщика Тэйлора Байарса белизна Крамера буквально осязаема на протяжении всего фильма. Эта крамеровская белизна белее полуденного солнца Кэкстона, белее балахонов ку-клукс-клановцев, в кавалькаду которых вливается Крамер; а когда он вторгается в спальню Эллы (несовершеннолетней дочери местного прогрессивно настроенного журналиста, старшеклассницы, которую Крамер упорно пытается соблазнить и которой он всячески манипулирует, чтобы еще больше повысить градус расовой ненависти в школе и во всем городе), освещение так преображает его фигуру, что кажется, будто дух снизошел, чтобы своим сиянием озарить мрак тесного мирка провинциальной девочки-подростка, и это совершенно потрясающий, почти сверхъестественный момент. В этом эпизоде исходящее от Крамера сияние словно иллюстрирует суждение классика теологии Оригена (Александрийского. — Прим. пер.): «…и коль скоро белые вещи различаются степенью своей белизны, эти одежды сделались столь белыми, что яркостью и чистотой превзошли все прочие белые вещи, — они сам свет»[41]. Крамер превратился в свет, и наверное, это самый убийственный, бросающий вызов моральным установкам пример того, что самый эффективный способ вызвать у людей помрачение рассудка — ослепить их невыносимо ярким светом. Ни великолепие цветовых контрастов, которых добивается Брайан де Пальма, прорезая кроваво-красные интерьеры гостиничного номера и оперной ложи Аль Капоне белым и угловато-острым, как лезвие опасной бритвы, силуэтом Нитти, ни экзотические белые ансамбли, в которых доктор Менгеле отправляется на свое медицинское сафари в парагвайских джунглях в фильме Франклина Шаффнера, не производят такого жуткого впечатления, как постоянно мозолящий глаза повседневный белый костюм торговца ненавистью из маленького провинциального городка.

Большинство экспертов в области мужской моды, обсуждая современные костюмы, сравнивают их со своего рода сарториальными доспехами, безукоризненно подогнанным по фигуре панцирем, который позволяет тому, кто находится внутри него, быть невосприимчивым к оскорблениям, неуязвимым для нападок и готовым к любому непредвиденному случаю. Учитывая, что костюм, в том виде, в каком он существует сейчас, генеалогически связан и со спортивной одеждой, и с военным мундиром, а также помня о том, что благодаря уловкам кроя и незаметным утолщениям подкладки в определенных местах он визуально изменяет мужскую фигуру, приближая ее очертания к идеалу маскулинных пропорций, можно сказать, что в определенном смысле это одежда, выкованная из металла. Но также некоторые исследователи замечают, что костюмы киногероев подчас и сами по себе не подвержены никакому разрушительному воздействию; наиболее подробно этот феномен рассмотрен в эссе У. Лемана, посвященном вечному костюму, в который одет герой Кэри Гранта в фильме Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад» (North by Northwest, 1959)[42]. Костюм Крамера выглядит таким же неубиваемым, оставаясь безупречно чистым и неповрежденным на протяжении всего фильма — после стычек, потасовок, факельного шествия с поджогом, ночевок в тюремной камере и просто под палящим южным солнцем. Но защитный потенциал присущей Крамеру белизны больше, чем потенциал костюма как такового. Это лучше всего видно в эпизоде, когда Крамер ночью призывает добропорядочных жителей Кэкстона защитить город от новых порядков, подразумевая под этим насилие на расовой почве и погромы в черных кварталах. Трибуной ему служит освещенное крыльцо здания городского суда. Его речь с каждым словом звучит все более фанатично, а сам он буквально накаляется, наливаясь яростью и вместе с тем демонстрируя все более глубокие уровни своей белизны: он расстегивает пиджак, из-под которого показывается белая рубашка; он срывает с себя пиджак, скручивает его и отбрасывает в сторону; наконец он закатывает рукава рубашки — и с каждым разом его действия и слова становятся все более и более истеричными. Фактически Крамер исполняет своего рода идеологический стриптиз, но сколько бы одежды он с себя ни снял, для зрителей и слушателей он остается все таким же белым. Он словно демонстрирует: мои мысли такие же светлые, как моя белая кожа. Такая форма сарториального non-strip tease — «стриптиза без раздевания» — рассматривается в статье Дж. Харви, который отмечает, что в мужском костюме присутствуют игривые детали, вызывающие ассоциации с телесной незащищенностью: отвороты лацканов, утратившие практические функции пуговицы и тому подобное, — но в действительности они ничего не обнажают и не делают мужчину уязвимым[43]. То же самое можно сказать о Крамере, но подразумевая не только сарториальную/телесную, но и идеологическую неуязвимость. Сколько бы он ни обнажался, как бы ни выставлял себя напоказ, он неизменно остается все тем же фанатиком, закованным в белые хлопковые доспехи. И не случайно — на это стоит обратить внимание, — когда Крамер завершает свою речь, кто-то из его паствы бросается, чтобы подать пророку отброшенный пиджак; этот жест будет повторен и в следующем аналогичном эпизоде с проповедью.

Доказав, что в фильмах «Мальчики из Бразилии», «Неприкасаемые» и «Захватчик» белый костюм — ключевая деталь образа, указывающая на почти сверхъестественную склонность персонажа к злу и беззаконию, логично предположить, что одежда должна сыграть свою роль не только в возвышении, но и в неизбежном падении этого воплощенного зла в конце истории. У каждого мифологического персонажа, добродетельного или порочного, должна быть своя ахиллесова пята; такое неявное слабое место не менее важно для целостности образа, чем очевидная сила и могущество. Кроме того, у многих есть какая-то оригинальная внешняя особенность (индивидуальный стиль), которая становится олицетворением и залогом его мужской доблести — как волосы Самсона или костюм Супермена (и не имеет значения, создан этот костюм на планете Криптон или его сшила Марта Кент из одеяла, в которое был завернут найденный ею младенец). Утрата или отказ от нее чреваты бедой. Так, стоило кинематографическому доктору Менгеле изменить своей страсти к белым одеяниям, и его настигла неожиданная и бесславная кончина. Это происходит, когда, обеспокоенный судьбой своей грандиозной евгенической авантюры, он отправляется в Соединенные Штаты, чтобы изъять из приемной семьи лучший оставшийся экземпляр клонированного «Адольфа Гитлера» — последнего «мальчика из Бразилии» Бобби Уилока. Можно сказать, что Менгеле становится жертвой пристрастия к условностям сарториального потребления, поскольку, направляясь в сельский регион штата Пенсильвания, он вдруг облачается в твидовый костюм приглушенных осенних оттенков — возможно, рассудив, что на фоне американских равнин в ослепительно-белом он будет выглядеть слишком странно и вызывающе. Попытка внешне замаскировать свою манию величия и слиться со средой, нарядившись добропорядочным сельским обывателем — в одежду в непритязательной коричнево-зеленой гамме, приводит к сокрушительному поражению. Ни приемный отец Бобби, ни сам мальчик не признают в нем великого человека. И если старшего Уилока доктору удается убить, то младший, приняв его за обыкновенного грабителя, не поддается гипнотическим чарам Менгеле и натравливает на него нескольких доберманов, которые перегрызают ему горло. Есть нечто схожее и в том, как рок настигает Фрэнка Нитти. Сначала агент Элиот Несс выстрелом сбивает с него белую шляпу, которая, кажется, никогда не покидала головы гангстера, затем, пытаясь схватить Нитти, срывает с него пиджак. Несс словно по куску сдирает с противника его сарториальную защитную броню, и Нитти становится уязвимым. Вырвавшись, Нитти уходит, на ходу расчесывая волосы, он как будто пытается восстановить нарушенный сарториальный порядок, а вместе с ним, возможно, вновь обрести дар бессмертия. В конце концов Несс сбрасывает его с крыши здания суда, ставшей ареной их поединка. Здесь Брайан де Пальма использует довольно избитый кинематографический прием: мы, зрители, несколько секунд наблюдаем за тем, как белая фигура летит к земле, а затем врезается в крышу стоящего рядом со зданием автомобиля. В следующем кадре показано окровавленное тело Нитти, распростертое на залитых кровью сиденьях машины. Белоснежный костюм безнадежно испорчен; ему пришел конец, как и самому Нитти, — падший Ангел Смерти опустился на землю в последний раз.