Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия - Страница 13

Интересно, однако, что даже в самые интеллектуальные репрезентации костюма в музеях просачиваются интимные коннотации моды, столь привычной для людей, поскольку она присутствует в их гардеробах и сопровождает их в походах по магазинам (Petrov 2011). Историки моды Эми де ла Хей и Элизабет Уилсон в книге «Определение одежды» (Defining Dress) привели прекрасный пример:

Когда люди в музее при виде одежды предаются воспоминаниям, они видят в ней моду, а не костюм. Между потреблением моды в коммерческих контекстах и потреблением исторической моды в музеях прослеживается явная параллель.

Иногда мода в музее снова встраивается в модную индустрию. В столицах многих стран идея музея моды продвигалась именно с целью стимулировать местную индустрию одежды. Так, в 1712 году Ричард Стил полагал, что музей моды уменьшит влияние Франции на рынке предметов роскоши (Mackie 1996), разрыв между Германией и Францией во время Первой мировой войны способствовал решению Общества Берлинского музея моды организовать выставку исторического костюма, призванную вдохновить и просветить производителей и потребителей моды (von Boehm 1917). Одежда, показанная на этой выставке в 1917–1918 годах, впоследствии вошла в собрание Немецкого исторического музея (Rasche 1995). Это было сделано не просто так: известно много случаев, когда подогреваемая музеем ностальгия использовалась ради экономической выгоды. Так, в 1974 году коллекция платьев, вдохновленных образцами XIX века, выставленными в Институте костюма, была продана при посредстве сети универмагов Bonwit Teller. Дизайнер Элеонора Бреннер, побывав на выставке, в модернизированных вариантах этих платьев попыталась воспроизвести образ жизни их владелиц, казавшийся ей более подлинным, романтическим и простым (Christy 1974: 11).

Индустриализация наложила на мир материальных предметов отпечаток стереотипности, поэтому в музеи все чаще попадали вещи, пронизанные ощущением ностальгии, – предметы, изготовленные в прошлые эпохи, включались в коллекции потому, что они считались более совершенными, чем это доступно современным мастерам. Музеи и коллекции декоративных искусств, такие как музей Виктории и Альберта, особенно усердно проповедовали доктрину «честного труда», выполняемого ремесленниками вручную до наступления эстетически и нравственно порочной эпохи механизации (см.: Eastlake 1868; Morris 1882a; Morris 1882b). В 1913 году универмаг Harrods передал музею коллекцию исторических костюмов художника Тэлбота Хьюза, представителя жанровой живописи (Petrov 2008), в надежде, что «коллекция вдохновит на новое видение настоящего и будущего, поможет в подборе цветов и разработке дизайна, что так необходимо портным» (Old English Dress 1913: n. p.).

На самом деле на протяжении еще многих лет в коллекции костюмов по-прежнему видели «своего рода побочный продукт текстильной промышленности» (Gibbs-Smith 1976: 123), хотя в последнее время руководство музея стало куда больше ценить возможности подобного сотрудничества. В рамках выставки «Пышные формы» (Curvaceous), проводившейся в 2000–2001 годах, музей призвал студентов Центрального колледжа искусств и дизайна Сент-Мартинс предложить собственную интерпретацию нижнего белья прошлых эпох для современной моды. Платье, изготовленное Заком Позеном из полос кожи, скрепленных крючками и петлями, теперь само хранится в собрании музея (T.213–2004). А не так давно, в 2015 году, бренд уличной моды Oasis изучал архивы музея в поисках фасонов для капсульной коллекции, осуществив таким образом замысел создателей собрания.

Аналогичные мотивы стояли за вхождением частного Музея искусства костюма, основанного в 1937 году Ирен Льюисон, в состав нью-йоркского Метрополитен-музея. Хотя в частной беседе Уильям Чёрч Осборн, президент Метрополитен-музея, признался, что его привела в ужас сама мысль «иметь какое-то отношение к производству пуговиц» (1944), на первой странице бюллетеня Ассоциации американских музеев в 1945 году недвусмысленно говорилось о связях с модной индустрией:

Так что, несмотря на название, наводившее на мысль о ключевой роли эстетической составляющей, на практике музей стремился к экономической прибыли. Термин «искусство» здесь уместнее понимать в духе платоновского или аристотелевского мимесиса – продуктивного подражания, практического применения творческих способностей и навыков. Едва ли стоит удивляться такому повороту, учитывая, что одним из основателей Музея искусства костюма был Моррис Д. К. Кроуфорд, научный редактор отраслевого журнала о моде Women’s Wear Daily, а консультантом по фандрайзингу при совете директоров – Дороти Шейвер, президент сети универмагов высокого класса Lord & Taylor (Weissman 1977: n. p.). Еще в 1928 году основатели музея-института сотрудничали с индустрией моды, работая над выставкой в здании универмага Stern Brothers на Манхэттене, чтобы собрать средства на постоянное помещение для коллекции (Costume Show 1928: 35). В изданной в 1958 году брошюре несколько раз подчеркивалось, на какую аудиторию прежде всего рассчитан новый музей:

В 1961 году Полер Вайссман, исполнительный директор Института костюма, подчеркнула значимость миссии Института, предлагающего «одновременно источник вдохновения и полезные сведения студентам, модельерам, людям, рекламирующим и продающим одежду, и тем, кому вдруг понадобилось узнать больше о ее истории» (Bender 1961: 42). Десятью годами позже Метрополитен-музей посвятил специальный выпуск бюллетеня интервью с дизайнерами, рассказавшими, какие идеи и знания они почерпнули благодаря коллекции (Moore 1971). Пример симбиотических отношений такого рода мы наблюдаем в 1954 году, когда молодому американскому дизайнеру Джеймсу Галаносу в Метрополитен-музее вручили Приз американских критиков моды как модельеру женской одежды. В журнале Life появилась фотография Галаноса в одной из галерей Института костюма в окружении моделей в его платьях, пышные юбки и длинные шлейфы которых перекликались с костюмами манекенов, одетых в платья XIX века (Collection of Kudos: 147). Даже сегодня галереи – ценный источник вдохновения. В документальном фильме House of Z (2017) Зак Позен (во время обучения в школе проходивший стажировку в Институте костюма) рассказывает, как побывал на выставке «Чарльз Джеймс: больше чем мода» (Charles James: Beyond Fashion), а далее зрители видят, как он в реставрационной мастерской изучает крой одежды, подготовленной к выставке; результатом этого визита станет изысканное вечернее платье (само по себе навеянное архитектурой стеклянной крыши музея Гуггенхайма), которое Позен, вернувшись в Америку, покажет на подиуме осенью 2015 года[11].