Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега - Страница 47

«Душу свою я сделала своим домом (maison son lande), но никогда дом – душой. Я в жизни своей отсутствую, меня нет дома. Душа в доме, – душа-дома, для меня немыслимость, именно не мыслю» (6: 243).

Это трезво реалистическое основание предельно романтической поэтики Цветаевой ускользнуло от внимания как ее друзей, так и врагов, равно как и позднейших исследователей.

В последующие годы Цветаева уже не так явно использует нарративные контуры мифа о Психее – он становится своего рода тайным талисманом сложной логики ее поэтической личности. В ряде произведений связывающие/разъединяющие провода – центральный образ одноименного цикла, – преобразуются в разнообразные иные формы, с помощью которых Цветаева изображает свое разделенное «я», «я» Психеи, как воплощение промежуточности, «серединности», навсегда чуждое покою и равновесию. Так, в стихотворении «Брожу – не дом же плотничать…» вздохи и клятвы абстрагированных «лирических проводов» Цветаевой возвращаются, посредством очередной метафорической вариации, к своему заброшенному физическому истоку: «Моими вздохами – снастят! / Моими клятвами – мостят!» (2: 233). Аналогичным образом, в «Поэме конца» Карлов мост в Праге символизирует переход поэта от любви к одиночеству и, на самом глубоком мифопоэтическом уровне, от жизни к загробному миру Аида – от человеческого счастья к аду поэтического вдохновения: «Бла – гая часть / Любовников без надежды: / Мост, ты – как страсть: / Условность: сплошное между» (3: 40).

Свойственное Психее положение «между» – также в центре поэмы «Попытка комнаты» (3: 114–119), в которой существующее в воображении Цветаевой физическое пространство, где она, наконец, может встретиться со своим поэтическим возлюбленным, эксплицитно связывается с заколдованным дворцом Психеи^[198]. Однако комната так и не материализуется. Вместо этого она растягивается в бесконечные коридоры, физическое воплощение «нигдейности» – превозможение домашности, которое, парадоксальным образом, обнаруживается внутри самого домашнего пространства: «Коридоры: домашность дали». В конце концов, эти коридоры уступают место своей поэтической транскрипции – тире, одновременно связывающему и разделяющему: «Весь поэт на одном тире / Держится…»^[199]. Это тире, наряду со всеми другими цветаевскими мостами, снастями, коридорами и лирическими проводами – очередное воплощение того призрачного каната, по которому женщина-поэт совершает свой рискованный путь между телом и душой, домом и «нигде», жизнью и смертью. Порой она едва удерживается, – цепляясь пятками за анжамбеман.

3

Утрата Рильке: темный соблазн Мра

Мимо свадебных карет,

Похоронных дрог.

«Чтоб дойти до уст и ложа…» (1916)

Ибо правильно толкуя слово

Рифма – чтó – как нé – целый ряд новых

Рифм – Смерть?

«Новогоднее» (1927)

Художник Леонид Осипович Пастернак, отец поэта Бориса Пастернака, в свое время подружился с немецким поэтом Райнером Мария Рильке; это произошло на заре ХХ века, когда Рильке приезжал в Россию^[200]. Причудливое сцепление обстоятельств привело к тому, что весной 1926 года Рильке, увидев напечатанными во французском переводе два стихотворения Бориса Пастернака, возобновил знакомство с отцом поэта, за чем последовало благодарственное письмо Бориса Пастернака к Рильке. В этом письме, по причинам, которые остаются довольно туманными, Пастернак обратил внимание Рильке на Цветаеву и попросил немецкого поэта написать ей и послать свои «Дуинезские элегии». Рильке согласился и 3 мая 1926 года отправил Цветаевой первое письмо. Так было положено начало недолгой, но напряженной переписки Цветаевой с Рильке – поэтом, которого она боготворила с юности, наравне с Блоком и даже Орфеем^[201].

Рильке был на поколение старше Цветаевой, однако всегда игнорирующая тиранию хронологических границ Цветаева воспринимала возраст Рильке скорее как знак его духовного превосходства, чем как препятствие для равноправной дружбы. И в самом деле, переписка этих двух великих поэтов с самого начала звучит как интимная беседа равных, соединенных не только интуитивным взаимным созвучием, но и радостью обретенного поэтического родства^[202]. Рильке сразу же, с первого, написанного из любезности, письма, безусловно верит в талант Цветаевой; вот как ностальгически он рассказывает ей о своем недавнем визите в Париж:

«Но почему – спрашиваю я себя – почему не довелось мне встретиться с Вами, Марина Ивановна Цветаева. Теперь, после письма Бориса Пастернака, я верю, что эта встреча принесла бы нам обоим глубочайшую сокровенную радость. Удастся ли нам когда-либо это исправить?!»^[203]

В этом пассаже Рильке невольно подхватывает ключевую тему Цветаевой – тему упущенной или невозможной встречи двух больших поэтов. Более того, надписывая ей посланные по просьбе Пастернака «Дуинезские элегии», он будто заимствует ее самые заветные слова и образы:

Wir rühren uns, womit? Mit Flügelschlägen,

mit Fernen selber rühren wir uns an.

Ein Dichter einzig lebt, und dann und wann

kommt, der ihn trägt, dem, der ihn trug, entgegen.

Касаемся друг друга. Чем? Крылами.

Издалека свое ведем родство.

Поэт один. И тот, кто нес его,

встречается с несущим временами^[204].

Здесь и образ крыльев, неизменно символизирующий у Цветаевой поэтический дар, и мотив духовного вознесения и связанного с ним одиночества, и тема поэтического родства поверх барьеров пространства и времени. Цветаева в своем ответном письме к Рильке явно поражена силой его чудесного прозрения: «Райнер, Райнер, ты сказал мне это, не зная меня, как слепой (зрячий!) – наугад. (Лучшие стрелки́ – слепые!)»^[205]. Она тут же наделяет Рильке чертами слепца, который, еще со времен стихов к Ахматовой, играл в ее мифологии роль духовного брата, двойника, музы.

Рильке, к которому она никогда бы не решилась обратиться первой, неожиданно и невероятно вошел в самые потаенные глубины жизни ее души – отражением ее же собственного, сокровенного «я». Этим он стер мучительный след так ранившего Цветаеву годы назад равнодушия Блока, который оставил ее призыв без ответа. Рильке, еще не слышав ее поэтического голоса, поверил в ее поэтический дар – и одним этим щедрым жестом подтвердил метафизические основания ее гениальности. К моменту знакомства с Рильке Цветаева, при всем ее преклонении перед ним, уже не поэтический юнец, а сложившийся поэт, со своим голосом и судьбой. После отказа от духовного союза с Пастернаком (весной 1923 года) и краха страстного, хотя и недолгого физического романа с Константином Родзевичем (осенью 1923 года), она культивировала осторожное равновесие – временами казавшееся опустошенностью – своих привязанностей и чувств^[206]. Поэтому не стоит удивляться тому, что реакцией на нежданное вторжение Рильке в ее строго регламентированное существование был шок, своего рода экстатическое состояние. Даже последовавшую вскоре смерть Рильке, столь для нее невыносимую, Цветаева парадоксальным образом приняла как дар – самый последний его дар кому бы то ни было, как считала «Элегию Марине Цветаевой-Эфрон» последним написанным им стихотворением^[207].