Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич - Страница 29

Как уже отмечалось, новая формулировка «классического» эпохи ампира предполагает «архаизм», порождающий новый тип монументальности. Два ансамбля Васильевского острова (Биржи и Горного института) показывают этот ампирный героизм чисто стилистически — через преувеличенную мощь, тяжеловесность, брутальность, выраженные не только посредством утяжеления пропорций (огромные руки и ноги фигур), но и посредством самого материала: грубого, специально не до конца обработанного песчаника (пудожский или пудостский камень). Это — прямая апелляция к «архаической» пестумской дорике, представленной Воронихиным в портике Горного института.

Символически эту мощь представляют «хтонические» силы природы — воды, земли или подземного мира; с этим отчасти и связана — оправдана сюжетно, по крайней мере, — их грубость. Так, ансамбль Биржи (статуи фронтона Биржи и ростральных колонн) включает в себя аллегории рек, то есть стихии воды; ансамбль Горного института — аллегории земных (подземных) богатств: «Похищение Прозерпины Плутоном» (властителем подземного мира) и «Геракл и Антей» (Антей — сын Геи, одно из воплощений Земли)^[242]. Это не сентиментальное барокко (слабость, пытающаяся рассуждать о силе) — это настоящий героический ампир, искусство новой эпохи. Его грубость и мощь — подлинны.

В идеологическом ампире есть сюжетные мотивы, заимствованные из французского героического стиля — или «революционного классицизма» — Жака-Луи Давида: мотив «священной войны», вручение меча, оплакивание павшего героя. Любопытно, что такого рода республиканские, почти тираноборческие сюжеты трактуются в России как патриотические и даже избираются для академических программ скульпторов и живописцев (например, программы 1808 года). В 1808 году Дмитрий Иванов пишет абсолютно образцовую для эпохи академическую программу «Вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой Посадницей в мужья своей дочери Ксении»^[243] (ГРМ). Давидовский мотив вручения меча — для священной битвы — дополняется здесь давидовским же стилем: строгим, упрощенным, даже геометризированным по характеру контуров, очень контрастным и резким по тону.

Скульптурная группа Мартоса «Минин и Пожарский» (1804–1818) — это вершина раннего (героического) ампира; здесь наиболее полно соединены новые гражданские идеи и новая стилистика. Мартос начинает разрабатывать «Минина и Пожарского» — сначала как идеологический проект — еще в 1804 году, почти сразу после предложения темы Вольным обществом и задолго до объявления официального конкурса. Этот первый вариант «Минина и Пожарского» (известный по гравюре из «Журнала изящных искусств» 1807, кн. 2) близок скорее к эклектике в духе Андрея Иванова (даже с барочным оттенком), чем строгому ампиру, господствующему во втором варианте: стремительное движение (сильный наклон устремленной вперед фигуры Пожарского с поднятым щитом), развевающиеся драпировки.

На официальный конкурс 1808 года Мартос представляет второй вариант «Минина и Пожарского» (оставшийся почти без изменений в окончательном варианте) с совершенно новой композицией — классически спокойной, строгой и уравновешенной. Сами фигуры, головы, костюмы приобретают античные черты (русская рубаха Минина стилизована под тунику, голова Минина — это голова Зевса Отриколи). Сюжетная риторика второго проекта вполне соответствует традиции идеологического ампира в духе французского «революционного классицизма» Давида. Меч, символ военной мобилизации нации, объединяет сословия против общего врага; вокруг него строится вся идеологическая композиция; впрочем, и формально меч служит главной композиционной вертикалью. Кроме того, пафос мобилизации, призыва к «священной войне» (который должен поднять всех, включая слабых и увечных^[244]) композиционно и пластически выражен в призывающем жесте простертой руки Минина, как бы поднимающем сидящего Пожарского, с трудом преодолевающего состояние косной неподвижности. Жест руки Минина, отведенной в сторону, как бы разворачивает замкнутое пространство группы, раскрывает его и композиционно, и символически; он обращен не только и не столько к Пожарскому, сколько к символическому «народу». Минин здесь — народный трибун; это он (а не профессиональный военный Пожарский) поднимает собравшуюся толпу на площади. Именно поэтому Минин — как символ гражданского общества, нации, «народа» — остается у Мартоса главной фигурой от начала до конца работы над проектом.

Стилистическая строгость и резкость ампира (в духе надгробия Гагариной), соединенная с новым, «гражданским» типом сюжета, порождает совершенно новую для русского искусства «формулу пафоса», столь же важную (а для XIX века и более важную), как формула Медного всадника.

Искусство эпохи Тильзитского мира и союза с Наполеоном, искусство после 1809 года утрачивает первоначальную «брутальность». Это касается в первую очередь скульптурного ампира. Но и традиция раннеалександровского живописного романтизма к 1809 году окончательно сходит на нет; после 1809 года можно говорить только о романтических тенденциях в рамках ампира.

Ампир — в первую очередь в живописи — как бы распадается, утрачивая первоначальную идеологическую и стилистическую целостность, специализируется. Если говорить о стиле, то в нем можно найти — с утратой общей строгости — проступающие оттенки других традиций: сентиментализма, романтизма и натурализма. Если говорить о сюжетах, то вместо общих гражданских «формул пафоса» в духе Мартоса в нем появляются «пацифизм» (с оттенком сентиментализма) и «воинственность» (с романтическим оттенком), носящие субкультурный характер и противостоящие друг другу.

В искусстве Петербурга — вероятнее всего, в кругу образованной бюрократии, связанной со Сперанским, а также в масонских кругах — появляется (рождается из давидовского ампира) любопытная «пацифистская» тенденция. Общий пацифизм и универсализм, характерные для масонства, дополняются здесь политической заинтересованностью в мире с Наполеоном как условии реформ и преобразования общества в духе Просвещения. Для этого искусства важны добродетели мирного времени (например, мудрость призрения и попечения), поэтому его сюжеты носят филантропический характер. Его стиль — внешне неоклассический — мягок и сентиментален. Главный его представитель — Иосиф Олешкевич, идеалист, филантроп, вегетарианец и добрый человек (покровитель петербургских кошек), а также масон высоких степеней посвящения (глава польской масонской ложи Белого орла). Ученик Жака-Луи Давида в Париже, он начинает с вполне строгого стиля («Антиох и Стратоника», 1810, Вильнюсская картинная галерея), не демонстрируя, правда, при этом никакого энтузиазма и трактуя эту строгость чисто формально, почти ученически. В Петербурге (куда он приезжает в 1810 году) его стиль смягчается, становится близким к сентиментализму; этот мягкий, даже слишком мягкий, нежный и умильный (с оттенком кича) — как бы «женский» — вариант неоклассицизма Олешкевичу явно ближе, чем суровый «героический» ампир. Любопытный образец «пацифистского» и «филантропического»^[245] искусства представляет его картина «Благодетельное призрение и попечение императрицы Марии Федоровны о бедных» (1812, Михайловский замок), за которую он получает звание академика исторической живописи. Разумеется, специфика этой вещи отчасти связана и с Ведомством учреждений Марии Федоровны (педагогическим и филантропическим), но вряд ли заказ ведомства мог бы породить стиль, если бы не было другого, более глубокого соответствия.