Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве - Ципоркина Инесса Владимировна - Страница 23

Не исключено, что именно Уистлера имел в виду писатель Генри Джеймс в одном из ранних романов. Его герой, американский художник, произносит горькие слова: «Мы, американцы, – люди, лишенные эстетического наследия!.. Мы обречены довольствоваться дешевкой. Для нас закрыт магический круг. Почва, питающая наше восприятие, – скудные, голые, искусственные напластования. Да, мы повенчаны с посредственностью. Американцу, чтобы добиться совершенства, надо познать в десять раз больше, чем европейцу… Грубость и резкие краски нашей природы, наше немое прошлое и оглушительное настоящее – все это лишено того, что питает, направляет, вдохновляет художника… Нам, бедным подмастерьям в святилище искусств, ничего не остается, как жить в вечном изгнании».

Подобно многим героям произведений Генри Джеймса художник Уистлер предпочел «вечное изгнание». К моменту приезда в Париж в 1855 году он имел лишь начальную ученическую подготовку и некоторое представление о том образе жизни, который собирался вести. Большое влияние на выбор непоседливого американца оказала и прочитанная им модная книга Анри Мюрже «Жизнь богемы», опубликованная во Франции в 1851 году. Она пробудила в молодом человеке желание окунуться в бурную художественную жизнь Парижа. Нельзя сказать, что окончательное становление творческого метода Уистлера произошло во французской столице, но именно здесь сформировались его взгляды, здесь он получил первые фундаментальные знания и оказался у истоков нового искусства, обещавшего недюжинные перспективы начинающему художнику.

Большинство иностранцев, приезжавших в Париж, стремились получить традиционное академическое образование и, как правило, не примыкали к бунтующей французской молодежи. В отличие от многих, Джеймс Уистлер поступил в одну из самых демократичных студий – мастерскую Шарля Глейра, у которого учились и будущие импрессионисты Клод Моне, Альфред Сислей и Пьер Огюст Ренуар. По мнению исследователя Джона Ревалда, Глейр «был довольно терпимым… не отдавал предпочтения каким-либо определенным сюжетам и разрешал ученикам писать все, что они хотели». Некоторые принципы работы, которые мастер привил своим ученикам, Уистлер сохранил на всю жизнь. В этот же период молодой американец познакомился с Эдуардом Мане. Картины «Завтрак на траве» Мане и «Белая девушка» Уистлера экспонировались в знаменитом «Салоне отверженных» 1863 года и в равной степени вызвали негодование публики и критиков.

Джеймс Уистлер. У рояля. 1859

Начиная с 1859 года Джеймс Уистлер жил попеременно то в Париже, то в Лондоне, но вплоть до 1862 года Париж оставался в центре его профессиональных интересов. Однако теперь героями его полотен стали члены семьи его старшей сестры, в замужестве Хейден, в чьем доме на Слоан-сквер, № 62 Уистлер регулярно останавливался во время своих частых визитов в Лондон.

Ян Вермеер. Концерт. 1663–1666

На картине «У рояля», первом значительном живописном произведении художника, представлены музицирующая Дебора Хейден и стоящая у инструмента ее дочь Энни, племянница Уистлера.

Эта интерьерная сцена восходит к жанровым полотнам голландских живописцев XVII века, но прежде всего – к произведениям Вермеера, чей «Концерт» экспонировался в Лондоне в 1859 году. Это полотно Вермеера можно считать основным источником композиции картины Уистлера.

Уистлер строг и лаконичен. Композиция, лишенная пышных аксессуаров, спокойный орнамент и ровное освещение подчеркивают упрощенные формы и ритмы. Отсутствует глубокая перспектива и даже намек на нее – нет ни окна, ни занавеса, ни намека на пространство позади персонажей. И в то же время – это не групповой портрет на нейтральном фоне, а жанровая сцена, столь любимая английским искусством.

Подобное балансирование на грани жанров в дальнейшем станет «фирменным» приемом Уистлера. Помещая модель на фоне стены («Портрет матери») или ширмы («Принцесса из страны фарфора») художник лишь обозначает пространство, лишенное перспективы, но это позволяет фигуре безоговорочно доминировать в композиции. В голландских полотнах люди и интерьер образуют одно целое, микрокосм, где воплощены многие аспекты земного бытия – а интерьеры в картинах Уистлера лишь несколькими штрихами обозначают характер и круг интересов модели.

В работе «У рояля» художник запечатлел только рамы двух висящих на стене картин. Согласно традиции голландской живописи картина внутри картины должна нести аллегорический смысл. Это мизанабим, прием встраивания одного художественного произведения внутрь другого (от франц. mise en abyme – «поместить геральдический элемент в центр герба»). Но Уистлер использует тяжелые золоченые рамы исключительно как метроном живописного ритма, сюжет полотна над рамой не играет никакой роли. Подобная игра с художественным наследием прошлых эпох свойственна ранним творческим поискам Уистлера. Впрочем, уже тогда в его работах начали проступать черты, которые впоследствии стали основой уистлеровского стиля: гармония повторяющихся ритмов, отсутствие лишних аксессуаров, изысканный колорит.

Джеймс Уистлер. Гармония зеленого и розового: Музыкальная комната. 1860–1861

В 1860 году картина была принята на выставку Королевской Академии художеств в Лондоне, где была приобретена за тридцать фунтов художником-академиком Джоном Филиппом – который, кстати, несмотря на дружбу с Милле, выступал против прерафаэлитов. Впрочем, к 1860 году, Джон Эверетт Милле и сам оставил Россетти, вернувшись в лоно Академии, где сделал блестящую карьеру.

Другая работа, созданная Уистлером в этот же период, «Гармония зеленого и розового: Музыкальная комната» впервые обозначает новое увлечение художника – интерес к японскому искусству, к специфическим чертам дальневосточного декоративизма. Это произведение – попытка их использования в контексте европейской живописи.

Левая часть композиции представляет собой зеркальное отражение перспективы комнаты. Женская фигура первого плана представляет собой S-образный силуэт с ярко выраженным контуром. Этот прием, так же как и неустойчивая поза, переходящая от ракурса анфас в профиль, помещенная чуть в стороне от композиционного центра, напоминает традиции изображения гейши в японской гравюре. Темная фигура, словно аккорд, разбивающий легкую мелодию изящного интерьера и светлых утренних туалетов. Это впечатление, возможно, и привело к тому, что композиция, где отсутствуют музыкальные инструменты, получила название «Музыкальная комната».

Подчеркнутая утонченность, изысканная декоративность, присущая жанровым картинам Уистлера парижского периода, выделяет его на фоне молодых французских и английских художников.

В начале 1860-х Уистлер близко сошелся с художниками круга Россетти, активно использовавшими экзальтированный женский образ. К этому периоду относятся две программные работы мастера: «Белая девушка» и «Уоппинг». Исполненные в более реалистической, «светлой» французской манере, они возникли под впечатлением Уистлера от творчества художников круга Россетти и наносили весьма чувствительный удар по моральным устоям викторианцев.

Во второй половине XIX века набережная Темзы в Лондоне считалась одним из самых неблагополучных районов, который был наводнен продавцами наркотиков, преступниками и проститутками. Жизнь лондонского дна уже не одно десятилетие привлекала внимание как художников, так и литераторов. И даже в произведениях, далеких от реалистических романов Чарльза Диккенса, посещение персонажем района доков Темзы неизменно символизировало его нравственное падение. Именно сюда инкогнито приходит Дориан Грей, тайно предающийся порокам. Единственное исключение – сыщики вроде Шерлока Холмса, который поджидал здесь преступника, переодевшись бродягой.