Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве - Ципоркина Инесса Владимировна - Страница 10

Само по себе Братство прерафаэлитов было всего лишь мальчишеской затеей, которой вряд ли была суждена долгая жизнь, не обрати младшее поколение прерафаэлитов внимание на сферу дизайна – перспективного и коммерчески выгодного искусства. Здесь любая «историческая» или «этническая» экзотика могла получить возможности для воплощения и стилизации.

Им повезло и в том, что ведущий теоретик искусства, писатель и критик XIX столетия Джон Рёскин, увидев несколько картин Холмана Ханта и Джона Эверетта Милле, почувствовал, что представления художников Братства соприкасаются с его собственными убеждениями. В 1851 году он написал в их защиту два письма в The Times с объяснением, что прерафаэлиты «хотят писать или то, что видят, или то, что, по их предположениям, действительно выглядело именно так в той сцене, что они намерены изобразить, – не обращая внимания ни на какие условные, общепринятые правила писания картин. Они выбрали свое злополучное, хотя и довольно точное наименование потому, что все художники поступали так до рафаэлевского времени, а после него так не делали, стараясь писать красивые картины, а не изображать суровые факты. Последствием этого было падение исторической живописи от рафаэлевских времен до наших дней».

К сожалению, сразу же после заступничества Рёскин внезапно заявил, что только современная тематика поможет прерафаэлитам основать полноценную художественную школу, а увлечение медиевизмом или романтизмом приведет к тому, что «из них, конечно же, ничего не получится». Между тем Джон Рёскин был весьма высокого мнения о средневековом искусстве, полагая, что именно средние века были эпохой «органического слияния практической жизнедеятельности и художественного творчества». Однако молодому поколению советовал «приближаться к природе в полной простоте сердца и идти вместе с ней – преданно и упорно, не имея других мыслей, как проникнуть в ее значение и помнить ее уроки – ничего не отбрасывая, ничем не пренебрегая и ничего не выбирая».

Лозунг Рёскина «ничего не отбрасывая, ничем не пренебрегая и ничего не выбирая» был чрезвычайно популярен в творческой среде, хотя и совершенно невыполним. Нельзя совершенствовать художественный стиль, не отбрасывая и не выбирая ни форм, ни сюжетов. Рёскин был гораздо более увлечен собственным видением мира, чем применимостью предложенных им техник. У него были свои планы относительно новых направлений в искусстве. Искусствовед Екатерина Некрасова, отмечая двойственное восприятие Рёскиным прерафаэлитов, справедливо писала, что критик принял сторону прерафаэлитов и поднял их популярность, но, в то же время, и сильно затемнил понимание их художественных основ, которые были восприняты им слишком буквально и объединены с его собственными моральными и дидактическими концепциями искусства. Это был чрезвычайно эмоциональный, импульсивный человек, часто сам себе противоречивший. Недаром о выдающемся теоретике искусства и современники отзывались двойственно: «Рёскин где-нибудь да говорил об искусстве почти все мудрые и все глупые вещи, что можно сказать. Поэтому его одинаково можно представить небывало прозорливым и абсолютно ограниченным».

Будущие мастера круга Россетти увлекались не только литературными фантазиями, но и новейшей теорией искусства. В начале 1850-х годов Уильям Моррис прочел первые два тома «Современных художников» – пятитомного теоретического труда Рёскина по вопросам формообразования в искусстве. Прочитав также трехтомник Рёскина «Камни Венеции», Моррис и Бёрн-Джонс стали его пылкими последователями. Принципы готики, по мнению Рёскина, следовало применять во все времена, поскольку готика – эпоха органического слияния практической жизнедеятельности с художественным коллективным творчеством. Рёскин убеждал своих читателей в том, что само искусство готики явилось результатом свободного творчества средневековых ремесленников.

Джон Рёскин постоянно осуждал и критиковал ренессансную систему, полагая, что она отчуждает искусство от жизни и делает попытку превратить рядового ремесленника в Микеланджело. Когда же выясняется, что превзойти границы собственной личности исполнитель не может, его делают механическим исполнителем идеи, рожденной «академиком», представителем академического стиля – человеком талантливым, но оторванным от реальности и потому склонным к украшательству. В XIX веке ремесленник становится не более чем придатком машины, что для искусства не менее губительно, чем система, основанная на соединении омертвелого академизма и рабского исполнения чужих замыслов. Итак, Джон Рёскин предлагал вернуться от индустриального противостояния человека и машины к «естественности готики». Эта идея стала основой теоретических построений Братства прерафаэлитов, хотя на практике оказалась неосуществимой, как большинство социальных теорий Рёскина.

Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс поняли, что их будущее лежит не в монашестве, а в искусстве, и в январе 1856 года Моррис стал платным учеником в Оксфордской архитектурной мастерской Джорджа Эдмунда Стрита, знатока итальянской и испанской готики, помощником которого был художник Филипп Уэбб – с ним вместе Моррис много работал впоследствии.

Уильям Моррис и его друзья увлекались средними веками не столько в исторически-достоверном, сколько в фантастическом, легендарном освещении. Им нравилось, как и старшему поколению прерафаэлитов, носить одеяния средневековых рыцарей. Их притягивал дух рыцарства, воображаемый, литературный и, конечно, далекий от реального.

Очевидно, поэтому первая книга Уильяма Морриса включает, помимо артуровских легенд, также «Восхваление моей дамы», любовное стихотворение к Джейн Бёрден, в котором невеста Морриса изображается дамой рыцарского романа, внушающей благоговейный трепет и доверие. Это издание стало первой опубликованной книгой прерафаэлитской поэзии. Ранние литературные произведения Морриса, среди которых присутствовали и первые четыре поэмы артуровского цикла, были опубликованы даже раньше теннисоновских «Королевских идиллий», они вышли в 1858 году под названием «Защита Гвиневры и другие стихотворения». Моррису в тот год исполнилось всего двадцать четыре.

Книга «Защита Гвиневры» продемонстрировала публике опоэтизированный мир, совсем не похожий на мир «добрых людей», созданный воображением викторианской эпохи: ни святости, ни смирения, ни благочестия – эмоции персонажей резко отличались от привычных стереотипов поведения. Но главным отличием была индивидуальность выбора: герои поэм сами выбирали и свою судьбу, и круг общения, и способ выражения чувств – эта самостоятельность казалась и необычной, и неправильной для традиционного общества викторианской Англии. Однако Моррис сделал попытку продемонстрировать иной подход к эмоциональной стороне жизни.

Исследователь Питер Фолкнер писал, что в литературной деятельности Морриса прошлое обеспечивало ему дистанцию, через которую он мог сфокусировать самое интересное в содержании: человеческое поведение и нравы общества как проявления своего богатого воображения и исторического образования. В своих стихотворениях Моррис отдавал дань живости и драматичности сцен и характеров. По контрасту с остальными викторианскими авторами, молодой писатель был лишен охоты к морализации, его больше занимали чувства героев, нежели нравственная оценка их действий. В этом плане Моррис был солидарен с литературой романтизма.

Книга Морриса была написана под сильным влиянием Братства прерафаэлитов и тоже получила отрицательные отзывы со стороны влиятельных критиков: журнал The Observer высказался о «дефектах аффектации и дурного вкуса» в стихах Морриса. Но со временем появились и благосклонные отзывы, хотя их пора пришла не сразу. В стихах молодого поэта было слишком много «интенсивности проникновения в жизнь средневековых людей», – как отмечал критик Джек Линдсей. «Он создает новую форму – это одновременно высшая точка романтики и ее преображение в свою противоположность… Эти поэмы, по существу, обращены в будущее, а не назад к средневековью».