Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1 - Коллектив авторов - Страница 55

Тоталитаризм как безальтернативная основа отечественной культуры последующих десятилетий является итогом, с одной стороны, интенсивных процессов массовизации, с другой — разного уровня утопических поисков, корни которых лежат в особенностях национального менталитета. С начала 1930‑х годов начинается процесс воплощения в жизнь жесткого идеологического контроля над личностью, санкционированный социальной телеологией пролетарской революции, который был предсказан еще в 1920 г. Е. Замятиным в его знаменитой антиутопии «Мы». На этой основе формируется советская культура тоталитарного типа, массовая по своим типологическим признакам, но обладающая в конкретно–исторических условиях Советской России этого времени рядом особенностей. Ее специфика определяется ведущей ролью идеологии как главной технологии управления массами, которую берет на вооружение советская власть. Этим она отличается от коммерческой по своему характеру массовой культуры Запада, ориентированной на потребительские ценности среднего класса. Советская массовая культура выполняет мифотворческие функции, которые соответствуют идеалам беднейших слоев населения страны, активно встраивавшейся в модернизационные процессы. Государство, вооруженное партийной идеологией, идет по пути формирования некритического массового сознания, готового опираться на предлагаемые ответы в условиях сложнейших вызовов исторического развития. Функции социализации обладающей таким типом сознания личности, ее адаптации к реалиям советской действительности реализует культура. Она оказывается механизмом формирования массового сознания, творит систему социальных мифов, создает художественный образ утопического общества будущего.

Важнейшей чертой новой советской культуры объявляется ее доступная массам форма. Еще в постановлении ЦК ВКП(б) «О политике партии в области литературы» от 1925 г. говорится о важности художественной формы, «понятной и близкой миллионам трудящихся». В документах первой половины 1930‑х годов, в том числе выработанных знаменитым Первым съездом Союза советских писателей 1934 г., вопросы художественной формы облекаются в идеологему соцреализма как требования «верного» изображения реальности в ее «революционном развитии». Соцреализм как метод в литературе и художественной культуре советской эпохи предполагает формирование мифологического образа общества будущего, спроецированного в сознание широких масс. Творимая по воле партии и государства художественная утопия заменяет в массовом сознании противоречивую советскую реальность, отвлекает массы от адекватного ее восприятия. Наглядными визуальными символами нового социального пространства и ритуализированного времени становятся широко обсуждавшийся проект так и не построенного Дворца Советов, первые линии начавшего в 1935 г. свою работу московского метрополитена, открывшаяся в 1939 г. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ).

Наиболее востребованными в этих условиях становятся те виды массового искусства, которые наиболее убедительно воссоздают идеологические мифы — кинокомедия, цирк, эстрада. Особое значение в 1930‑е годы получает жанр кинокомедии, наивысшие достижения которого связаны с именами режиссеров Г. Александрова и И. Пырьева, актерами — исполнителями главных ролей Л. Утесовым, Л. Орловой, М. Ладыниной, композитора И. Дунаевского. Название одной из комедий Г. Александрова — «Светлый путь» — не случайно становится стержневой мифологемой советской массовой культуры сталинского времени. В лучших советских кинокомедиях создавался миф о счастливой стране, где «так вольно дышит человек». Этот миф обладал особой силой проникновения в массовое сознание, сулил надежду на лучшее завтра тем, кто ему доверялся. Природа жанра, предполагающего апелляцию к сказке, позволяла советским кинокомедиям, как и лучшим фильмам Голливуда, уйти от лобовой пропаганды, создавать в эпоху социальных катаклизмов иллюзию достижимого светлого будущего.

В целом существование советской культуры 1930-1950‑х годов следует определить как драматическое. Диктат партийной идеологии, сформировавший культуру тоталитарного типа, привел к растворению личностного начала в коллективном, уничтожению, во всяком случае на уровне социального пространства, творческой индивидуальности. Одна из объективных тенденций культурной динамики XX в. — рождение массовой культуры в ее тоталитарном варианте — проявилась в нашей стране во всей ее противоречивости и трагичности. Философские, духовные, художественно–эстетические поиски творческой личности оказались уничтоженными или вытесненными на периферию. Развитие отечественной элитарной культуры было продолжено в среде русской эмиграции.

Катастрофические события Второй мировой войны оказываются важнейшим рубежом в истории культуры XX в. С одной стороны, они фактически подтверждают тот крах гуманистических идеалов, который напряженно осмыслялся культурным сознанием предшествующих десятилетий. С другой — они рождают новые векторы культурной динамики, меняют тенденции и алгоритмы функционирования социокультурного пространства. С 1950‑х годов мировая культура вступает в новый этап своего развития.

Трагедия Второй мировой войны обозначила границу между первой и второй половиной XX в. 1945 год открывает новый этап в истории мировой культуры, связанный со сложностью восприятия, художественным плюрализмом и непрерывным обращением к предшествующему культурному опыту. Культура вступила в новую фазу существования, породившую множество интерпретаций, осмыслений и противоречивых оценок.

В последние несколько десятилетий появился ряд терминов, с помощью которых анализируется современная культура. Термины эти первоначально возникли в самых разных сферах (чаще — в социологии и экономике). Рассуждая о культуре этого периода, говорят об обществе потребления, о развитии массовых коммуникаций, о массовой культуре и культуре элитарной, о постиндустриальной эпохе, о глобализации, о тоталитарном обществе, о ситуации постмодерна, о деконструкции, о постструктурализме и т. д. Используя эти слова и словосочетания (часть из которых уже была рассмотрена в предыдущем разделе), следует иметь в виду, что они ни в коем случае не являются терминами в строгом смысле, так как не являются однозначными. В области гуманитарного знания, если рассматривать всю совокупность гуманитарных и смежных с ними дисциплин, число которых заметно выросло во второй половине XX в. («лингвокультурология», «коммуникативистика», «гелотология» и т. п.) вообще не так много терминов как таковых. Когда же речь заходит о столь многоаспектном явлении, как культура, мы переходим в сферу слов, которые можно назвать скорее не терминами, а терминоидами. Они применяются для недостаточно понимаемых и формирующихся понятий. Нет никаких сомнений, что за каждым из них стоит глубокое содержание, но об их однозначности говорить не приходится.

Чрезвычайно важным для второй половины XX в. становится понятие «бренд», которое характеризует многие из упомянутых знаковых словосочетаний. Так, американский философ и политолог Ф. Фукуяма «запускает» бренд «конец истории» (хотя понятию этому более тысячи лет), и он моментально распространяется по планете. Французский философ Ж. Батай вспоминает платоновский «симулякр», и, благодаря его соотечественнику Ж. Бодрийяру и другим, он тут же становится «расхожим». И «конец истории», и «симулякр» (псевдовещь), и множество других понятий — интересные и оригинальные научные «бренды».

Эволюция западной культуры рассматриваемого периода очень хорошо и даже символично отражается в «моде на приставки» в культурологической терминологии, которые также были заимствованы из других наук.

Середина века (примерно 1950-1960‑е годы) — это, условно говоря, период нео («неореализм», «неокритика» и т. д.). В 1970-1980‑е годы и отчасти в начале 1990‑х доминирует приставка пост («постмодернизм», «постструктурализм»). Ближе к XXI в. в моду входит префикс транс («трансгуманизм», «трансгендер», «транснациональный»).