Немецкая классическая философия - Гулыга Арсений Владимирович - Страница 6

«Минна фон Барнхельм» послужила главным поводом для возникновения «легенды о Лессинге» как о верноподданном барде пруссачества. Ф. Меринг развеял легенду: в «Минне» он увидел не апологию, а критику фридриховских порядков. Но это не дает оснований для другой легенды, переоценивающей революционность немецкого просветителя.

Вопрос в том, как оценивать пьесу «Эмилия Галотти». В пятитомной «Истории немецкой литературы» «Эмилия Галотти» названа «первой пьесой революционного немецкого театра». От «Эмилии Галотти» будто бы «идет театр молодого Шиллера и во многом театр „Бури и натиска“».[15] Между тем, по словам Гёте, «к трудам Лессинга у Шиллера было совсем особое отношение; в сущности говоря, он их не любил, а „Эмилия Галотти“ была ему прямо-таки противна».[16] В чем дело, Гёте не объясняет. Вполне возможно, что Шиллеру как раз не хватало у Лессинга тираноборчества.

Почему Одоардо Галотти убивает свою дочь, на которую польстился принц, а не ее совратителя? Да потому, что Одоардо не борец, а мститель, к тому же весьма импульсивный. Может быть, я ошибаюсь, но помимо волнующей Лессинга проблемы правопорядка в «Эмилии Галотти» заметна полемика с только что возникшим движением «Бури и натиска». «Штюрмеры» провозгласили примат чувства перед разумом, поставили индивидуальное выше всеобщего. Лессинг показал, куда это приведет, если будет потеряно чувство меры. «Поступок отца не является примером осмысленности. Ни в коем случае! Старик, как и его испуганная дочь, потерял голову в одуряющей придворной атмосфере, и именно это смятение, опасность, которую несут такие характеры, непосредственно хотел изобразить поэт».[17]

В 1766 г. Лессинг публикует «Лаокоон» — трактат о различии между пластическими искусствами и поэзией. Унаследованное от античности представление о тождестве этих видов искусства было поставлено под сомнение в XVIII в. «Лаокоон» полемичен. Его автор выступил против концепции Винкельмана, изложенной в работе «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре». (К моменту окончания работы над «Лаокооном» появилась и Винкельманова «История искусства древности», упоминания о ней содержатся в последних разделах трактата.) Спор возник, казалось, по частному поводу. Почему в известной скульптурной группе гибнущий жрец Лаокоон изображен издающим не безумный вопль, а приглушенный крик? Винкельман увидел в этом выражение национального характера греков, их стоическое величие духа. Лессинг держался другого мнения: суть дела в специфике скульптуры. Трагедия Софокла «Филоктет» тоже произведение греческого искусства, однако ее страдающий от ран герой кричит в голос. То, что может выразить повествовательное искусство, не дозволено пластике. У поэта шире диапазон выразительных средств. Это не значит, что поэзия выше живописи и скульптуры. Просто есть различие в предмете и способах изображения. Некоторые поэтические образы не годятся для живописца, и, наоборот, иные картины при попытке передать их стихами или прозой теряют силу воздействия.

Лессинг доискивается до «первопричин». Искусство подражает действительности, которая существует в пространстве и во времени. Отсюда два вида искусств. Пространство заполнено телами. Тела с их видимыми свойствами составляют предмет живописи. Время есть последовательность действий. Последние составляют предмет поэзии. Различие, уточняет Лессинг, относительное: живопись может также изображать и действия, но только опосредствованно, при помощи тел, и, наоборот, поэзия может изображать тела при помощи действий.

Итак, в распоряжении художника (живописца или скульптора) не отрезок времени, а только один его момент. Следовательно, выбрать надо такой, который наиболее плодотворен. «Плодотворно только то, что возбуждает свободную игру способности воображения. Чем больше мы глядим, тем больше мы примысливаем, а чем сильнее работает мысль, тем больше дается нашему зрению. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим преимуществом. За таким изображением нет уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку — значит связать крылья фантазии».[18] Вот почему Лаокоон только стонет; воображению легко представить его кричащим, а если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше.

Наблюдение тонкое, и справедливым оно оказалось не для одной скульптуры; это важнейшая особенность искусства вообще. «Плодотворный момент» ищет любой художник, в том числе и писатель. Недоговоренность, фигура умолчания, нарочитая неполнота образа — излюбленные приемы литературы. Иногда намек действует сильнее, чем развернутое описание. Любой художник, в том числе и писатель, воспроизводит жизнь, но не во всей полноте деталей, а обобщенно, оставляя место для фантазии зрителя или читателя. Эстетическое переживание возникает и от «узнавания» действительности, и от того, что приходится «домысливать» созданный художником образ. Такой вывод возникает при чтении «Лаокоона». Вывод запомним: проблема воображения (и его «свободной игры») займет важнейшее место в «критической» философии Канта.

В 1767 г. наступает новый яркий этап в жизни и творчестве Лессинга. В Гамбурге открылся Немецкий национальный театр, где собраны лучшие актерские силы. Новый театр пригласил Лессинга на должность «драматурга», т. е. заведующего литературной частью. Отсюда название нового театроведческого журнала, затеянного Лессингом, «Гамбургская драматургия». В извещении об издании журнала говорилось: «Наша Драматургия будет критическим перечнем всех пьес, которые будут ставиться на сцене, и будет следить за каждым шагом, который будет совершать на этом поприще искусство поэта и актера».[19] В течение года регулярно два раза в неделю выходили тонкие книжицы, содержавшие разбор спектаклей и общие размышления о природе драматического искусства. Собранные вместе, они составили фундаментальный трактат, который и поныне считается краеугольным камнем театральной эстетики. Обычно книга содержит полученный автором результат. Здесь же перед нами и авторские поиски. Мы видим, как движется мысль Лессинга, как возникают перед ним вопросы, как не сразу обнаруживается ответ.

В одном из первых выпусков ясно сформулирована программа: «Театр должен быть школой нравственности».[20] Но как это осуществить? Со времен Аристотеля известно, что закон театра, как и искусства вообще, — совпадение общего и единичного.[21] Это относится и к речи актеров, и к их мимике, и к жестикуляции. Жест должен быть и «значителен» и «индивидуален». Лессинг напоминает читателям те советы, которые шекспировский Гамлет дает бродячим актерам: слова должны легко сходить с языка, не кричите на сцене, соблюдайте меру. Мало таких голосов, которые не были бы неприятны при крайнем напряжении. А слух, как и зрение, публики не следует оскорблять. Уже в «Лаокооне» были установлены границы для передачи безобразного. В «Гамбургской драматургии» Лессинг пишет, что искусство актера занимает середину между изобразительным искусством и поэзией. В пьесе можно позволить себе больше, чем на полотне, но и здесь есть свои границы. По сцене двигаются живые люди, и все же это не значит, что на сцене сама жизнь. Правдивость не должна доходить «до самой крайней иллюзии». Нельзя требовать от пьесы и полного совпадения с историческими фактами. Трагедия — не история, изложенная в форме разговоров. С такими оговорками Лессинг принимает восходящий к Аристотелю тезис об искусстве как подражании природе.

Оговорки возникают и по поводу тезиса о единстве общего и единичного. Казалось бы, аксиома, что в искусстве мы имеем дело с «возведением частного явления в общий тип». Но Корнель нарушил аксиому. Лессинг смолоду не жаловал Корнеля. Здесь он выявляет несоответствие принципов французского драматурга идеям Аристотеля. Французы «выражение перегружали, краски накладывали слишком густо, пока характеризуемые лица не превращались в олицетворенные характеры…».[22]