К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Адаскина Наталия Львовна - Страница 6

В парижский период интенсивная литературная работа сочеталась у него с напряженными занятиями живописью и рисунком, причем пластическое творчество постепенно заняло основное место, вытесняя литературу. «У меня вообще живопись спорится [спорит. — Н. А.] с литературой, хотя я стараюсь работать и в том, и в другом», — сообщил он матери в мае 1906 года^[37].

Среди первых картин, начатых Петровым-Водкиным в Париже, можно назвать «Хаос», «У фонтана», «Элегию». По возвращении в Париж из Пон-Круа, куда он ездил летом 1906 года, — работа над картиной «Зверодух»: «…это поэма человека, мучающегося на земле между телом, делающим его скотом, и прекрасной душой, поднимающей его до Бога, и вот этот ужас человека, висящего над пропастью — этого бога-человека я и хочу вылить в моем „Зверодухе“…»^[38] Картина с концепцией бога-человека не была реализована.

Судя по этому замыслу, Петров-Водкин в живописи, как и в литературе, стремился к воплощению отвлеченных идей о жизни, о человеческой сущности — к философскому символизму. Замысел воплотить «ужас человека, висящего над пропастью» и трагичность его существования был осуществлен в картине «Хаос». Это еще очень несовершенное произведение начинает линию напряженных, гротескно-уродливых образов. Неудача этой первой парижской картины вполне объяснима.

В литературной работе нехватка мастерства и смутная неопределенность замыслов не останавливали Петрова-Водкина перед попытками их реализации и в какой-то степени восполнялись дерзостью молодого автора, но в живописи он оказался в более сложной ситуации. Представляется, что, будучи в живописи большим профессионалом, чем в литературе, он почувствовал не просто недостаток знаний и мастерства, но разрыв между тем, что им было накоплено, и тем, что ему было необходимо для решения его творческих проблем. Внутренний пафос творчества вел Петрова-Водкина к образам строгим и величественным, к некоему этическому и эстетическому абсолюту.

Но жизненный и школьный опыт его как живописца лежал в иной плоскости. Московская школа в бóльшей степени, чем к чему-либо иному, готовила его к пленэрной тональной живописи, давала средства для выхода к импрессионистическим приемам и на этой основе к цветовому и линейному декоративизму, возможно — к широкой фактурной манере. Можно представить еще ряд абсолютно логичных путей, развивающих школьную основу. Однако никому из известных художников, окончивших Московское училище в одно время с Петровым-Водкиным, не понадобился в таком объеме опыт рисования обнаженной натуры.

Сейчас, зная, как развивалось творчество художника, зная цель его поисков, мы легко понимаем смысл обращения художника к рисованию натуры, понимаем значение его усилий. Ему нужна была строгая форма и совершенное мастерство в изображении человека. Представляется, что важнейшую роль здесь сыграли итальянские впечатления — гармоничные и закономерные образы классического искусства, противостоявшие в его сознании прихотливой случайности импрессионистических решений. Сказалась и установка на строгую закономерность формы, воспринятая от Ашбе.

Рисунки парижского периода разнообразны и даже разнородны. Они отличаются по теме и по подходу: в них различна доля отвлеченности и жанризма. В одних случаях все внимание устремлено к верной и строгой передаче формы, в других — на первый план выходит выразительность плавной и точной линии, обегающей фигуру; то вдруг на одном листе сталкиваются разные по степени конкретизации образы.

Лишь бóльшая экспрессивность движения и необычность поз отличают этюды к картинам или случайные зарисовки от учебных постановок. Искусствоведы склоняются к мнению, что в работе молодого художника путь был противоположен обычному — от выразительного этюда натуры он шел к замыслу картины. Да и сами первые картины, например «Элегия», как это отмечалось исследователями^[39], выглядят скорее компоновкой нескольких штудий, чем самостоятельной содержательно значимой пластической композицией. В развитие этой тенденции в 1908 году была создана Петровым-Водкиным гораздо более совершенная картина «Берег».

Но тенденция «собирать» композицию из выразительных этюдов не полностью превалировала в поисках художника. Работа над картиной «Хаос» демонстрирует классический путь от удачно найденной композиции к живописному полотну с привлечением этюдов, раскрывающих уже ясный для художника замысел.

Избранный Петровым-Водкиным метод неоклассицизма^[40] с романтической или символистской окраской, как известно, не был уникальным в европейской живописи рубежа столетий, это был один из вариантов сложения стилистики модерна в живописи. Как художественные параллели нашему автору и ориентиры его возможного подражания могут быть названы Пюви де Шаванн, Ф. Ходлер, М. Дени и некоторые другие мастера, противостоявшие непосредственной экспрессивности и чувственности импрессионизма. Знакомство с мюнхенской школой живописи — Францем Штуком, Гансом фон Маре — также не прошло бесследно.

Пюви де Шаванна сам художник упоминал неоднократно, начиная с лекции «Живопись будущего» 1912 года, где он замечал, что «даже такой мастер стены, как Пюви, и тот приносит форму в жертву захватившего работников импрессионизма свету»^[41]. Много лет спустя он ностальгически вспоминал: «В обход Лувра и новейших течений я трусливо, словно из-под полы, любовался Пювисом де Шаванном. Серая перламутровая гамма его „Бедного рыбака“ напоминала мне Серова, под влиянием которого я находился»^[42]. Симптоматично, что Петров-Водкин был не одинок в оценке французского мастера. М. В. Нестеров также придавал особое значение творчеству Пюви де Шаванна и видел в нем связующее звено между классическим искусством Возрождения и современными тенденциями: «Пювис глубоко понял дух флорентинцев Возрождения, приложил свое к некоторым их принципам, их достижениям, приложил то, что жило в нем и пело, — соединил все современной техникой и поднес отечеству этот превосходный подарок, его обессмертивший»^[43].

Неясные по содержанию, замкнутые в себе ранние картины Петрова-Водкина обладали определенной значительностью и своеобразной отрешенной возвышенностью образов. Об одной из них, судя по датам публикаций, об «Элегии», французский критик писал, что в ней чувствуется «нечто библейское»^[44]. В композиции «Берег» величавость, вневременность, таинственность пейзажа, торжественность поз, медлительность жестов, темные силуэты одежд-хламид — все это и искусственно театрально, и в то же время благодаря размеренному ритму исполнено серьезности и значения.