К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Адаскина Наталия Львовна - Страница 41

Эскизы «Тревоги» (рисунок 1925 и живопись 1926) в этом ряду находятся где-то посередине: между акварельным эскизом «Первая демонстрация» и тушевым рисунком «За столиком». В дальнейшей работе — при переходе от эскизов к картине — художник действовал в каждом случае по-разному. В «Рабочих» он пошел много раз опробованным путем освобождения от бытовой конкретности. При ярком образном контрасте картин «Матери» и «Рабочие» (следует учитывать и вариант «Четверо рабочих») эти произведения однотипны по методу создания. Только в первом случае, подчиняя себе детали и жанровые подробности, царит идеал женственности, а во втором — живое наблюдение уступило место архетипу мужчины-работника, сгустку тяжелой природной материи, еще не пробужденной духовно, архетипу, ведущему в творчестве Петрова-Водкина свою родословную от «Рабочего» 1912 года.

В работе над картиной «Первая демонстрация» художник идет на своеобразный компромисс. Он не стремится здесь к идеальной поэтизации персонажей, подобной той, которой он добивался в прелестных акварельных листах по мотивам «Весны в деревне» или в картине «У самовара». В «Первой демонстрации» он хочет быть ближе к реальной жизни народа с ее грубоватыми типами, бедностью, примитивностью. Но в заказной картине он не решается идти путем «Рабочих». В результате — художественная правда ускользает от мастера: картина приобретает черту немудреного лубочного правдоподобия, достигнутого главным образом за счет детального воспроизведения бытовой обстановки и внешности персонажей.

В этой связи выглядит вполне логичным, что, начав работу над композицией «Тревога», то есть уже переработав рисунок 1925 года в живописный эскиз 1926 года, он оставил тему. Ведь в первых эскизах чрезвычайно сильна была бытовая, обстановочная сторона, картина сразу же мыслилась художником как сцена в интерьере. А слияние правдиво бытового и драматически обобщенного, но без идеализации, ему в тот момент еще не давалось. В тридцатые годы Петров-Водкин с этой задачей справился.

Картина «1919 год. Тревога» (1934) стоит в его творчестве особняком именно в силу найденного в ней синтеза повествовательности и пафоса, в силу достигнутого эмоционально-образного воздействия непосредственно через сцену реального быта без использования приемов любого рода мифологизации. Вглядываясь в детали «Тревоги»^[235] и сопоставляя наблюдение с общим впечатлением от полотна, мы не можем не поражаться мастерству и полной «решенности» этого произведения, своей слаженностью напоминающего «Сон» (1910), «Красного коня» (1912) или полотна 1917 года.

Художник не только детально точно изобразил убогий быт рабочей семьи, он сохранил в полноте прозаизм персонажей, их страх, отупляющий, сковывающий и искажающий черты. Мастер показал и корявую коренастую фигуру мужчины, пугливо вглядывающегося в темноту за окном, и тупое озабоченное выражение на правильном, но тяжелом лице женщины, и сонную испуганную девочку, в своей застылости похожую на тряпичную куклу. Только спящий младенец написан художником в прелести не ведающей страха ясной и тихой жизни. Но не этот правдивый психологический отчет о состоянии людей определяет образ картины. Он заключен в ней, но не в нем суть.

Живописец написал не страх маленьких людей в огненном смерче истории — он написал самый поток истории — ее грозный лик. Розовый цвет обоев так напряженно звучен, как будто залит вспышкой взрыва. Острые языки разрывов на обоях, сдвинутая влево занавеска, движение маятника, острый локоть мужчины — все эти детали живописного изобразительного ряда строят движение композиции, как будто след вихря, стремительно ворвавшегося в статику полотна.

Впечатлению внезапно разыгравшейся катастрофы — резкого изменения хода жизни — способствует подчеркнуто объемная живопись предметов (особенно переднего плана). Мягкий уют комнаты как будто ощетинился острыми углами и гранями: скомканная газета, хлебная краюха, даже ткань детской кофточки на столе. Картина в целом воспринимается зрелищем тревоги, образом нарушенного покоя. Сложный драматически-мажорный декоративный строй полотна, основанный на сочетании раздробленных синих, ярко-розовых и белых цветовых участков с включенным в него контрастом зеленого и красного пятен, композиционное примирение-единоборство динамики и статики и масштаб полотна — в целом создают образ монументальный и значительный. Убедительно звучат для нас слова художника о его стремлении передать «тревогу исторического масштаба, масштаба больших переживаний»^[236].

Конкретность сцены придает ей исторические координаты — военный коммунизм, 1919 год. Но экспрессия живописной трактовки адекватно ложится и на образ иного времени: от точных координат места и времени происходит переход к масштабу историческому — от тягот и трагических жертв питерского пролетариата в 1919 году к судьбам русской революции и русского народа в XX веке вообще. Петров-Водкин был не одинок в своем ощущении времени. Тридцатые годы открылись первыми постановками пьесы Афиногенова «Страх» и дискуссиями о ней. Это, по-видимому, рядовое в художественном отношении произведение, переданное автором в театры весной 1931 года, в основном своем нерве оказалось пророческим портретом эпохи.

Далеко не случайным представляется окончание картины в 1934 году — в пору новых тяжких испытаний и тревог для ленинградской интеллигенции и рабочих. Началом нового витка репрессий были выступления Сталина в начале 1933 года^[237]. В них вождь, в частности, объяснял неудачи коллективизации «вредительством» на селе, что снова оживило и, казалось, давно закрытую тему «левых эсеров». В начале февраля был арестован старинный приятель Петрова-Водкина Иванов-Разумник, сотрудник по левоэсеровским изданиям конца десятых годов, единомышленник по теоретизированию в Вольфиле. Определив его центром вредительского движения, следователи прочесывали его окружение. Петрову-Водкину грозила реальная опасность — это чувство надвигающейся опасности воплощено в «Тревоге».

Две большие картины Петрова-Водкина последних лет творчества построены на основе двух различных подходов, как бы повторяющих ситуацию в его живописи до 1910 года, но в отличие от поисков своего пути и накопления мастерства того времени, обе несут теперь в себе несомненные черты кризиса метода. В картине «Весна» 1935 года художник продолжает использовать традиционный, много раз апробированный прием идеализации. По подходу к теме «Весна» — это то же, что и варианты поэтичной композиции «Весна в деревне» и некоторые другие. Однако, будучи воплощенным на большом полотне, столь привычный для Петрова-Водкина мотив неожиданно теряет убедительность. Оказалась утраченной энергия пластической трактовки целого пейзажа как пространственной планетарной системы.

Не вступая в конфликт с анемично написанным пейзажем, и сами персонажи обрели бесплотную и безжизненную идеальность. А в силу присущей им бытовой характерности и современности в них проступает уже не идеальность общенациональная, фольклорная, песенная, как, к примеру, в «Девушке в сарафане», но рекламно-плакатная идеальность бесконфликтности. Возникает ощущение, что к этому моменту художник утратил веру в жизненность принципа идеализации и движется в привычной колее лишь по инерции.