К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Адаскина Наталия Львовна - Страница 27

Отличие Петрова-Водкина от большинства его современников — в соединении, сопряжении воедино двух самостоятельных импульсов восприятия движения: социально-психологического и природного, в свою очередь воспринятого в двух планах — планетарно-космическом и психофизиологическом. «Движение есть ощущение мною протяженности мира предметного и пространственного. Искусство оформляет ощущения, — писал он в тезисах доклада в 1922 году и четко обозначал две точки видения проблемы, — или я в движении или я в покое, и то и другое рождает предметный вихрь»^[168].

Тезисы художника дают нам возможность оценить многогранность его подхода к проблеме. Он исходит из принципа всеобщности движения: «Движение главный признак существующего (реального)». Далее разделяет основную тему на два аспекта: движение мира и передача в искусстве собственного движения художника. Подчеркивая новизну постановки вопроса, он записал: «Привнесение собственного моего движения (не было раньше)»^[169]. С присущей ему обостренной творческой рефлексией художник не только улавливал и закреплял в работах вихри и токи мировых бурь, но сознательно экспериментировал в этом направлении.

От двадцатых годов осталось в наследии Петрова-Водкина множество экспериментальных рисунков и живописных этюдов — «Автопортрет» (1919, ГТГ), «Стеклянная призма и лица» (1919, ГТГ), «Купающиеся мальчики» (1920, собрание Ромадина), «Этюд перспективы» (1921, собрание Палеева). Ряд из них представляет собой своеобразные образно-композиционные ядра будущих живописных полотен. Например рисунок 1920 года «Над обрывом» (ГРМ) — композиционный прототип картины «Весна» (1935, ГРМ), рисунок «В поле» (собрание Суриса) — есть основания считать, что была начата картина такой композиции. Была задумана как ядро большой, также неосуществленной картины и композиция «Сон» («Ночная фантазия»), 1921, ГРМ.

Удивительным кажется на первый взгляд, что полем композиционного эксперимента по передаче динамики мира мастер сделал серию картин на тему материнства. Именно на их примере строил он пояснения своих композиционно-перспективных идей в интервью, помещенном в парижской газете. Однако как раз его понимание движения в изобразительной композиции, резко отличное от большинства современных ему отечественных и зарубежных концепций динамизма в искусстве, отталкивавшихся от доктрины футуризма с его культом механицизма и урбанизма, делает это объяснение художника абсолютно логичными. Ведь для него движение, прежде всего, феномен природный, космический, мирозданческий. Поэтому связь материнства с концепцией движущегося мира абсолютно естественна и основана на осознании природной сути жизни людей.

Раздумывая о фиксации всеобщего природного движения, Петров-Водкин выделял «совершенное движение вне местных законов» и искал способы его передачи в изображении. Художник связывал прием наклонных осей с образным решением этой задачи: «Осилить, подчинить закон тяготения — значит ощутить планетарность»^[170]. В символико-реалистической (начиная с середины 1910-х годов) концепции его творчества «подчинение» закона тяготения требованиям экспрессии и образности не привносилось произвольно, но было мотивировано движением художника, свободой и непривычностью его точек зрения.

Как отмечалось выше, в отдельных работах мастера новый интерес к композиционному воплощению динамизма природы и мира человеческого выявлен открыто, поставлен как задача. В большинстве же работ двадцатых годов приемы композиционного динамизма уже полностью включены в поэтику. Таковы рисунки 1920 года («Интерьер с печкой», «Окно», «Незамерзшее озеро»), работы 1921, сделанные в Самарканде, большинство произведений парижского цикла 1924–1925 годов, шуваловские пейзажи 1926 года и др.

Петрово-водкинские натюрморты 1918 года производят впечатление новизны, слома творческих установок не только из-за их нового эмоционально-духовного отношения к жизни, но новизной содержания — того, что теперь полагает художник жизнью, ее сущностью. В этих работах натура подвергается не только осмыслению в свете глобальных философских проблем мирозданья и истории, но и пристальному изучению в ее частностях, деталях, во взаимодействии форм и сил в наиболее приближенных к человеку масштабах макромира, естественного и созданного им самим.

В этом новом для себя ощущении вещи Петров-Водкин передал общее для многих его современников чувство времени. Так В. Шкловский, анализируя поэзию А. Ахматовой тех лет, назвал «пафосом сегодняшнего дня поэзии» «жажду конкретности, борьбу за существование вещей, за вещи с „маленькой буквы“, за вещи, а не понятия»^[171]. Но и при таком, исторически обусловленном внимании к бытовой вещи, лишенной амбиций на роскошь, на изысканную красоту и драгоценность, живописец подавал ее в ореоле совершенного предмета, символизирующего гармонию мирозданья.

Оценивая место натюрмортного жанра в творчестве Петрова-Водкина^[172], мы обнаруживаем, что натюрморт играл у него вовсе не ту роль, что у большинства активных художников 1900–1910-х годов, что появился он не на этапе «освобождения» от сюжета, психологии, предмета, не в процессе превращения живописи в чистую живописную конструкцию, а скорее на этапе «возвращения» к реальности от условно-аллегорических, декоративных полотен. Он начал активно развиваться в пору работы над картинами «На линии огня», «Утро. Купальщицы», «Полдень». В разные годы мастер работал над различными типами натюрморта.

Художник долгого и трудного становления, Петров-Водкин, тем не менее, рано начал преподавать, и период ученического штудирования натуры для себя (выразившийся главным образом в многочисленных этюдах тела и пейзажных набросках) очень скоро сменился необходимостью изучения законов и правил живописного ремесла для передачи другим. В первой половине десятых годов — в пору борьбы живописца за «самоценную» живопись — предмет был принесен в жертву логике живописного построения. Натюрморт в тот момент мог играть лишь второстепенную роль.

В начале двадцатых годов появился натюрморт экспериментальный. Таковы живописный «Натюрморт на зеленом фоне (стакан, яблоко и синий куб)» 1920 года или перовой рисунок тушью «Стеклянная призма и лица» того же времени. Близки к ним и некоторые натюрморты самаркандского цикла. Экспрессивность искусства Петрова-Водкина так велика, а задачи, решавшиеся в экспериментальных натюрмортах, были подчас столь принципиальны и общи, что композиции эти, как правило, перерастают уровень подсобной работы, наполняются образным смыслом и многозначной глубиной содержания. В таких небольших по размеру и скромных по изобразительной задаче холстах, как «Яблоко и вишня» (1917?) или «Бокал и лимон» (1922) поистине ощущается, как «в каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы»^[173].