К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Адаскина Наталия Львовна - Страница 20

Эти произведения мастер создавал с ясно осознанной целью, в контексте русской национальной культуры. Не случайно, они появились в годы Первой мировой войны. «Я считаю „Девушек“ поворотной точкой, — говорил он позднее студентам о „Девушках на Волге“, — и до сих пор я отношусь к этой картине очень серьезно и считаю, что отсюда пошло дальнейшее, над чем я работаю, в сторону возможно большего приобретения себе аудитории, расширения этой аудитории»^[130].

Как было ясно уже из перечня его работ, творческие импульсы Петрова-Водкина середины — второй половины десятых годов — времени Мировой войны — были разнообразны, разноплановы и даже разнонаправлены. В одной группе работ он шел к созданию гармонии, к закреплению в живописи ощущения высшей закономерности жизненных явлений. В другой — через динамичность решений — к воплощению драматизма. Но и в границах одной линии художник постоянно расширял диапазон, казалось бы, уже найденных решений, искал и находил новые образные ценности.

Так, снова обратившись в 1915 году к теме матери-крестьянки, он создал удивительно поэтичный и полнокровный образ юной матери, открывающий череду близких ему женских образов двадцатых годов. Исследование Е. Водоноса^[131] ставит под сомнение авторскую датировку картины. Историк основывается на факте кардинальной переработки композиции: первоначально фигура была написана на фоне пейзажа, интерьер написан поверх пейзажа, являющегося продолжением видимого через окно. Убедительно выглядит версия о том, что был переписан и переосмыслен и сам образ женщины. Она так близка по характеру к женским типам двадцатых годов: «Девушка в красной косынке» (1925), персонаж картины «У самовара» (1926). «Говорящей деталью» воспринимается пустая божница с заткнутой в нее бумажкой… Приводятся и другие доводы в пользу тезиса об отнесении окончательного варианта картины ко второй половине 1920-х годов, включая и факт ее первого появления на выставке лишь в 1936 году. Загадка заключается в том, что, выставив переписанное полотно на персональной выставке, автор сохранил первоначальную дату, игнорировать которую полностью мы все-таки не можем.

Мировую войну, ее испытания и бедствия Петров-Водкин переживал глубоко и сложно. После первоначального патриотического подъема, который он разделял с очень многими современниками, художник пришел к иным оценкам. Теперь он ясно видел ее трагизм, античеловеческую жестокость, ощущал как гибельную стихию. Об этом свидетельствуют его наброски, композиционные эскизы тех лет, передающие тревожность и катастрофичность восприятия окружающего. Не случайны слова, сказанные им по поводу «Купания красного коня» в момент начала войны и др. Однако вместе с очень широкими кругами тогдашней интеллигенции он воспринимал жертвы, принесенные на полях сражений, как проявление духа народности, патриотизма и благочестия. «И воистину светло и свято / Дело величавое войны. / Серафимы, ясны и крылаты, / За плечами воинов видны», — писал Николай Гумилев^[132].

Подобными настроениями оказалось проникнуто полотно Петрова-Водкина «На линии огня». Эта картина писалась в 1915–1916 годах, на выставке появилась в начале 1917-го, когда отношение к войне в обществе уже резко изменилось и было уже стойко негативным. Вполне допустимо, что уверенность в общей идее уже покидала к этому времени и самого художника. Но его продолжали притягивать к работе те психологические и композиционные задачи, которые он перед собой поставил и над которыми усердно работал в течение долгого времени. Картина эта в творчестве Петрова-Водкина оказалась своеобразной репетицией других полотен на тему гибели в бою.

К достоинствам этого спорного с самого момента его появления и, надо признать, в целом неудачного произведения можно отнести умелое разворачивание сцены атаки на фоне зеленой долины — окруженность солдатских цепей пространством, смелость художника в изображении грубых, однообразно аффектированных лиц солдат, написанных трезво и реалистично, без какой бы то ни было идеализации. Сложнее с фигурой юного прапорщика, изображенного в самый момент его гибели. Нельзя не отдать должное художнику в умении передать психологию экстремального состояния: человек осознает, что смертельно ранен — в его лице и движениях удивление, страдание, очищенность от мелкого, земного. Он как будто парит, готовый в следующий момент рухнуть… или вознестись. Этот оттенок жертвенной святости придает в целом сурово реалистическому полотну противоречивость. Картина, как мы знаем, была горячо принята частью публики и так же горячо отвергалась другой. Известна восторженная реакция Л. Андреева: «По чистосердечной простоте изображения, по силе экстаза, по мастерству рисунка — я не помню другого образа „святой смерти“, который можно было бы поставить в один ряд с этим»^[133].

Вслед за трудной в работе картиной «На линии огня», где художник так и не сумел до конца преодолеть противоречия жизненной коллизии и сложности художественной задачи, он создал несколько произведений, начавших полосу ярких пластических открытий, свидетельств философской глубины, художественной гармонии и совершенства. Это произошло уже после февральских событий 1917 года.

Как показывают нам документы того времени, весна и лето были прожиты Петровым-Водкиным с огромным подъемом, с чрезвычайной активностью участия в общественно-культурных событиях. Вместе со всем кругом художественной интеллигенции, к которому он принадлежал, художник принимал самое горячее участие во всех тогдашних мероприятиях, планах и начинаниях: по народному просвещению и реорганизации художественного образования, охране памятников культуры, организации новых изданий и т. п.

В мае — июне 1917 года в серии статей «На рубежах искусства» Петров-Водкин на новом этапе истории и собственной биографии напряженно решал сам (и привлекал к решению соотечественников) вопросы о назначении и смысле искусства и жизни. В вихре революционного переворота он утверждал высокую и спасительную ценность творчества, ясно осознавал истинную предназначенность художника. Он предостерегал молодых, чтобы околохудожественная деятельность не увела их от непосредственной работы в искусстве. Сам он оказался способен в тот момент на интенсивное яркое творчество.

Картина «Утро. Купальщицы» (1917) чудесным образом втянула в себя все оттенки темы женственности, заявленные художником ранее: обнаженное женское тело как эстетическое выражение идеального образа; мать, ведущая сына, — морально-этическое преломление темы; праздничность крестьянских одежд и хороводная ритмика девичьих фигур — народно-фольклорная ее грань. Художественная зрелость мастера сказалась в умении создать живое ощущение пейзажа — мы чувствуем холодок росистой травы и согретость воздуха вокруг тел. Но достигается это средствами условной (декоративной по сути) композиции с чрезвычайно высоким горизонтом и далекой от натурного пленэризма живописной системой. Собственно, начиная с этой картины устанавливается характерный для дальнейшего творчества Петрова-Водкина холодный колорит с преобладанием зелено-голубых тонов^[134].