Человек смотрящий - Казинс Марк - Страница 47

Трехцветная кокарда. XVIII в. © Musée de la Ville de Paris, Musée Carnavalet, Paris, France / Bridgeman Images

В октябре 1789 года до парижан дошел слух, что разгоряченные вином королевские гвардейцы срывали с себя и топтали ногами революционные кокарды (те самые трехцветные розетки). Возмущенный народ двинулся на Версаль, оплот роялизма. И вскоре три цвета приобрели новое символическое значение, воплотив в себе девиз французской революции: свобода, равенство, братство. Традиционная, монархическая, пышная барочная система зрительных образов вытеснялась чем-то намного более лаконичным и эстетически абстрактным. «Картинная галерея» привилегированного сословия рушилась на глазах. Сам по себе голубой или синий ничего не значит, но по ассоциации с ширью небес или далью морей может трактоваться как символ свободы. Ничего не значит сам по себе и красный, но это цвет крови, единокровия, братства.

Триколор / Bridgeman Images

Во всем этом угадывается новый классицизм. Французский республиканский флаг минималистичен по стилю: три равновеликие вертикальные полосы – синяя, белая, красная. Флаг утверждает идею порядка: революция следует внутренней логике, она не экстатична.

Это явно противоречит распространенному мнению о стихийной кровожадности революционного террора. 21 января 1793 года гражданин Луи Капет, известный также под именем Людовика XVI, король Франции, прапраправнук Людовика XIV, лег на эшафот лицом вниз, и палач закрепил на его шее деревянный зажим. В следующее мгновение на шею опустилось косое сорокакилограммовое свинцовое лезвие гильотины: три четверти секунды – и голова с плеч. Не исключено, что еще секунды три его сознание работало и глаза могли видеть. С мая 1793-го по июнь 1794 года таким образом в Париже казнили 1225 человек – примерно по три за день.

Прежде орудием публичных казней был меч или топор, но обезглавливание посредством гильотины сочли намного более эффективным и гуманным. Народ стекался поглазеть на скорую расправу с дворянами, и палач поднимал отрубленную голову за волосы в угоду зрителям, среди которых было немало женщин – иные приходили с вязаньем, чтобы совместить приятное с полезным. Со временем ряды зевак поредели, зрелище стало слишком обыденным, а революция уже не вызывала всеобщего восторга. Гильотина превратилась в символ террора, но вместе с тем и в символ непреклонной политической воли и эффективности. У части публики в моду вошли алые ленты на шее, имитировавшие след от ножа гильотины, а женщины носили в ушах серьги-гильотинки.

От всего этого нам делается не по себе. Рубить головы направо-налево – сущее варварство. Но поскольку казненные дворяне олицетворяли преступную мораль (из поколения в поколение они утопали в роскоши за счет бесправия и страданий миллионов людей), не так уж трудно представить себе, что народом овладела слепая жажда мести, сродни той, что породила кровавые бани времен Крестовых походов. Однако, сколь ни чудовищны злодеяния революции, они отмечены величавой печатью неоклассицизма.

Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793 / Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels, Belgium

17 июля 1793 года двадцатичетырехлетнюю Шарлотту Корде казнили за убийство журналиста-якобинца Жана Поля Марата. Здесь вы видите картину на смерть Марата кисти пылкого республиканца Жака Луи Давида.

И где же тут пылкость? Один лед. Художник эпохи Ренессанса, барокко, рококо оживил бы глухой черный задник убегающим вдаль пейзажем, городским видом или жанровой сценой с толпой людей, взбудораженной смертью пламенного революционера. А у Давида больше половины живописного пространства занимает грязно-черная стена – у того самого Давида, который не раз устраивал театрализованные похороны для прославления мучеников революции и, разумеется, знал толк в зрительных эффектах. Но ничего этого нет на полотне. Его убитый друг Марат совсем один в какой-то темной, аскетически пустой пещере или келье. Пышное великолепие картинной галереи «старого порядка», ancien régime, уступило место новой жутковатой простоте.

В чем же причина? В руссоистском мировоззрении. Давид стремился создать образ эпической силы, он творил миф. Художник недаром изучал в Риме живопись Караваджо – безвольно повисшая рука (в сочетании с белой простыней) отсылает нас к фигуре Иисуса в картине «Положение во гроб». Покрывало на ванне зеленого цвета, в полном соответствии со свидетельствами очевидцев. Поза заимствована из иконографии Пьеты (Оплакивания Христа): кажется, мертвый Марат лежит на коленях Богоматери, чью фигуру художник скрыл под слоем краски.

«О Шмидте», Александр Пейн / New Line Cinema, USA, 2002

Вообще, он много чего скрыл. Марат не случайно встретил смерть, когда принимал ванну: он страдал хронической кожной болезнью и теплая ванна с овсянкой приносила ему облегчение; но на картине кожа его чиста, как мрамор, она как у Микеланджелова Давида, только поверженного. Шарлотты Корде на картине нет, зато есть нож. В действительности нож, вонзившийся в его тело, там и остался, хотя здесь он валяется на полу; перо выполняет более активную роль, чем клинок. Изображенное пространство невелико, но струящийся слева свет наводит на мысль об окне, улице, истории на марше, восставших на баррикадах. «Смерть Марата» – один из самых популярных образов той эпохи, впоследствии неоднократно обыгранный в рекламе, политической пропаганде (можно вспомнить парафраз картины Давида, где Марат – жертва примененного полицией слезоточивого газа), телевизионной комедии («Симпсоны») и кинематографе. Вот, например, кадр из фильма «О Шмидте»: герой Джека Николсона засыпает в ванне, не дописав письма. И композиция в целом, и повисшая рука не оставляют сомнений в визуальном первоисточнике. Французская революция отменила королевскую власть и сословные привилегии и на их месте воздвигла новую образную систему.

Любой разговор о необходимости сменить старые образы на новые упирается в пропаганду, которая существовала на всем протяжении человеческой истории, но здесь явила себя с предельной откровенностью. Немного найдется в истории событий, которые кто-то столь же целенаправленно стремился бы использовать для создания политически ангажированного образа. Нет никаких сомнений в том, что сцену смерти друга Давид писал с чувством глубокой скорби – но и с чувством политической, идеологической ярости. Художник идеализировал облик Марата, чтобы убедить революционеров в справедливости их борьбы, в правоте их общего дела. Эти два слова – чтобы убедить – ключ к производству образов. Статую Клеопатры воздвигли, чтобы убедить подданных в недосягаемом статусе царицы; ворота Иштар должны были убедить всех, кто к ним приближался, в могуществе и великолепии Вавилона; образы Крестовых походов внушали веру в то, что крестоносцы преследуют благородную цель; фрески Диего Риверы внушали мексиканцам ненависть к колонизаторам; католическое барокко убеждало на мистическом уровне; и кинохроника бомбардировок в зоне наших боевых действий использовалась средствами массовой информации все в тех же целях – для убеждения. Эдвард Бернейс, автор книги «Пропаганда» (1928), впервые дал научное объяснение тому, как происходит манипуляция массовым сознанием, нашими мнениями и предпочтениями, и какую роль играют скрытые от глаз, но влиятельные идеологические и экономические силы, использующие в своих интересах рекламу и пиар; этот механизм формирования требуемого общественного мнения Бернейс позже назовет «инженерией согласия». Автор «Тайных манипуляторов» Вэнс Паккард прямо изобличает тайные методы (апелляция к бессознательному и сексуальному, игра на самолюбии и т. д.), с помощью которых нам внушают, чтó покупать и чтó думать.