Леонардо да Винчи - Айзексон Уолтер - Страница 14

Здесь очевидно влияние Верроккьо. Из “Жизнеописаний” Вазари известно, что Верроккьо “выполнил… полурельефом… из металла две вымышленных им головы в профиль, одну Александра Великого и другую Дария”, древнего персидского царя. Эти работы до нас не дошли, однако они известны по многочисленным копиям, сделанным современниками. Из них наиболее известен хранящийся в Национальной галерее Вашингтона мраморный рельеф с изображением молодого Александра Македонского, приписываемый Верроккьо и его мастерской. Там очень похожий нарядный шлем с крылатым драконом, и нагрудник панциря тоже украшен оскаленной мордой, и наблюдается то же буйство завитков и беспокойных завихрений, любовь к которым учитель привил подмастерью. Леонардо в своем рисунке убрал животное с огромной пастью, помещенное Верроккьо на верхушку шлема, превратил дракона в завитушки растительного орнамента и в целом немного разгрузил композицию. “Упростив изображение, Леонардо добился того, что внимание зрителя приковано к показанным в профиль головам воина и льва, то есть к взаимосвязи человека и зверя”, как отметили Мартин Кемп и Джулиана Бэрон³⁶.

Как это было и с парными рельефами Дария и Александра, Верроккьо иногда помещал профиль груболицего старого воина рядом с профилем миловидного юноши. Со временем это противопоставление станет одним из любимых мотивов Леонардо – и в рисунках, и в хаотичных набросках, очутившихся среди заметок. Одним из примеров служит работа Верроккьо “Усекновение главы Иоанна Крестителя”, серебряный рельеф для флорентийского баптистерия: у правого края композиции старый воин помещен рядом с молодым. В ту пору, когда отливалась эта скульптура, то есть начиная с 1477 года, когда Леонардо достиг двадцатипятилетия, уже неясно, кто на кого влиял. В молодом и старом воинах, глядящих друг на друга, и в ангелоподобном юноше, изображенном у левого края рельефа, ощущается такая подвижность, их лица передают столько чувства, что, вполне возможно, к ним приложил руку сам Леонардо³⁷.

Для художников и инженеров, трудившихся во флорентийских боттегах, подготовка к карнавалам и шествиям, которые часто устраивали Медичи, была важной частью работы. А Леонардо очень радовался таким заказам. Он уже прославился манерой броско одеваться, любил щеголять в парчовых камзолах и розовых плащах, а еще зарекомендовал себя талантливым оформителем театральных представлений. В разные годы – и во Флоренции, и особенно после переезда в Милан – он разрабатывал костюмы, театральные декорации, оборудование для сцены, спецэффекты, передвижные платформы, знамена и различные увеселения. Придуманные им театральные постановки нам неизвестны – от них остались лишь зарисовки в его тетрадях. Можно назвать это все просто пустыми развлечениями, но сам Леонардо, выступая режиссером и декоратором, радовался возможности объединить искусство с инженерной наукой, да и работа над подобными заказами немало способствовала формированию его личности³⁸.

Ремесленники, трудившиеся над постановками театральных зрелищ, сами вырабатывали правила художественной перспективы, и в кватроченто эти правила были усовершенствованы. Живописные декорации и задники следовало искусно объединять с объемными элементами декораций, бутафорией, движущимися предметами и актерами. Реальность и иллюзии незаметно сливались. Можно проследить влияние этих спектаклей и представлений и на изобразительное искусство Леонардо, и на его инженерные идеи. Он пытался понять, как работают правила перспективы для разных точек обзора, любил мешать иллюзии с реальностью, обожал придумывать различные спецэффекты, костюмы, сценические декорации и театральные механизмы. Все это помогает лучше понять многие наброски и фантастические записи из его блокнотов, порой ставящие исследователей в тупик.

Например, некоторые замысловатые приборы, устройства и механизмы, которые Леонардо изображал на листах своих записных книжек, были, как мне кажется, театральными машинами, которые он видел или изобретал. Флорентийские постановщики часто создавали хитроумные механизмы (ingegni), которые позволяли быстро менять декорации, переносить диковинный реквизит и превращать сцену в ожившие живописные картины. Вазари восхвалял одного флорентийского плотника и механика, который придумал для одного действа такую сцену, где “к Христу на горе, вырезанной из дерева, подплывало облако с ангелами и уносило его на небеса”.

То же самое относится и к некоторым летательным приборам, изображенным в записных книжках Леонардо: возможно, они предназначались для увеселения театральной публики. Во флорентийских постановках персонажи пьес или предметы бутафории часто опускались с небес или как по волшебству повисали в воздухе. Как мы еще увидим, некоторые летательные машины Леонардо действительно разрабатывались для настоящих полетов человека по воздуху. Однако другие – те, что появляются на страницах его тетрадей с 1480-х годов, – похоже, придумывались исключительно для театра. К ним приделаны крылья с очень ограниченным размахом, приводившиеся в движение коленчатыми рычагами, и такие приспособления никак не могли бы поднять живого летчика в небо. На других, похожих листах имеются еще и заметки о том, как надлежит направлять свет на сцену, и чертежи системы с крюками и блоками для подъема актеров³⁹.

Даже знаменитый воздушный винт Леонардо (илл. 6), который часто преподносят как прототип первого вертолета, тоже, на мой взгляд, следует отнести к разряду ingegni – механизмов для развлекательных представлений. Теоретически эта спираль из льняной ткани, проволоки и тростника должна была крутиться и подниматься в воздух. Леонардо уточнял некоторые подробности – например, замечал, что этот прибор нужно изготавливать добротно – “из накрахмаленного полотна”, но не оставил никаких указаний, как именно он приводится в действие. Этого механизма достаточно, чтобы позабавить публику, но недостаточно, чтобы поднять в воздух человека. Рядом с одним чертежом он написал: “Можно сделать себе маленькую модель из бумаги, ось которой, из тонкого листового железа, закручиваемая с силой и, будучи отпущена, приводит во вращение винт”. В то время уже существовали игрушки, имевшие похожие механизмы. Как и некоторые механические птицы, придуманные Леонардо, его воздушный винт, скорее всего, был призван уносить ввысь воображение зрителей, а не их самих⁴⁰.

Леонардо так нравилась товарищеская и даже семейная атмосфера в мастерской Верроккьо, что в 1472 году, когда срок его ученичества истек, а ему самому исполнилось 20 лет, он решил и дальше работать и жить у учителя. При этом он оставался дружен с отцом, который жил неподалеку со второй женой и по-прежнему не имел других детей. При вступлении в братство флорентийских живописцев, Compagnia di San Luca (“Товарищество св. Луки”), Леонардо подтвердил родственные отношения, подписавшись “Леонардо ди сер Пьеро да Винчи”.

Это объединение было не гильдией, а скорее чем-то вроде клуба или общества взаимопомощи. Среди других художников, сделавшихся членами братства и заплативших взносы в 1472 году, были Боттичелли, Пьетро Перуджино, Гирландайо, Поллайоло, Филиппино Липпи и сам Верроккьо⁴¹. Братство существовало уже около столетия, но в ту пору оно переживало обновление – отчасти потому, что художники взбунтовались против закоснелой цеховой системы во Флоренции. Старая система подразумевала, что художники входят в гильдию Arte dei Medici e Speziali (“Цех врачей и аптекарей”), основанную еще в 1197 году. К концу XV века у художников созрело желание выделиться в особую профессиональную группу.