Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков - Рехт Ролан - Страница 16

Мейер Шапиро знал венскую школу, как первую, так и «структуралистов» «Kunstwissenschafliche Forschungen». Берясь за анализ композиции, он никогда не забывает о пространстве и форме, применяемых романским резчиком, т. е. о трактовке фигуры и фона. Эта проблема имеет отношение к теории восприятия и, в частности, к зародившейся в Вене теории гештальта. С последней Шапиро был хорошо знаком, на что указывает не только приведенный выше фрагмент, но и эссе об «аниконических знаках», с энтузиазмом принятое во Франции в 1973 г., когда все интересовались семиологией. Помимо прочего, теория восприятия, в форме невинного психологизма, присутствует у критика, оказавшего на Шапиро серьезное влияние: Роджера Фрая. Остановимся на этих «аниконических знаках». Текст, надо сказать, разочаровывает: ни орнамента, ни золотого фона, ни кубизма, ни коллажа. Приходится констатировать, что перечисленные направления многое могли бы дать тексту, особенно впечатлившему тех, кто ничего не знал о второй венской школе, прежде всего о «Принципах формирования западноевропейской живописи XV в.» Отто Пехта, внимательно разобранных Шапиро в критической рецензии.

Предпринятая Шапиро реабилитация «фона в качестве поля» связана с модернизмом, крупным течением в американской живописи после Второй мировой войны, о котором во Франции заговорили в 1970-х годах, тогда же, когда перевели его работу; точно так же «принцип амбивалентности», основываясь на котором, Ригль видел в «позднеантичной художественной индустрии» оптический переворот в соотношении фона и фигуры, мы найдем в живописи, скажем, Густава Климта. Эта проблема – хотя и не она предмет нашего исследования, – несомненно, проходит лейтмотивом во всей истории современного искусства, начиная с постимпрессионизма, нам она интересна в той мере, в которой она повлияла на теоретические позиции историков искусства и на вызванные этими позициями дебаты.

Для Ригля и его последователей соотношение фигура/фон – одновременно проблема стиля и пространства. Завоевывая пространство, точнее, овладевая широким полем восприятия, современный сюжет использует в этом движении все возможности стиля. Для Фосийона формы, обретаемые фигуративной мыслью, всегда определяются некой «грамматикой», логической структурой, указывающей им их местоположение[14]. В отличие от немецких и заокеанских историков искусства он ориентировался не на психологию восприятия. Фосийон рассматривает конкретное произведение как идею, выраженную в податливой материи, и, как всякая идея, она нуждается в «словаре», «синтаксисе», «грамматике», иногда она может становиться «диалектической», иногда «силлогизмом». В разработанных им концепциях «пространства – среды» и «пространства – границы» термины «среда» и «граница» говорят об отношении пространства к форме. Здесь нет никакой нерешительности, никакого переворота в паре фигура/пространство: всякая форма исходит непосредственно из сознания, а «пространство – фон» рассматривается лишь в рамках оказываемого им на форму воздействия, словно подмастерье. Понятно, почему Фосийон все время говорит о «чтении»: текст читается независимо от формы, размера, цвета фона, на котором он написан и который ничего не меняет в его смысле.

«Художественную волю» Ригля, поиск структуры у Зедльмайра и порядка у Фосийона объединяет принцип унификации, тот же, что лежит в корне стиля.

Нужно остановиться еще на двух важнейших текстах, посвященных вопросам пространства в западноевропейской живописи: эссе Панофского, опубликованном в «Докладах Библиотеки Варбурга» в 1927 г., и статье Отто Пехта, появившейся в 1933 г. в сборнике, объединившем венских «структуралистов» под крылом Зедльмайра. Между этими датами Дагоберт Фрай написал «Готику и Ренессанс», где также большое внимание уделяется пространству.

Само название работы Панофского «Перспектива как “символическая форма”» отсылает к «Философии символических форм» Эрнста Кассирера[15]: «Достижение в области перспективы было не чем иным, как конкретным выражением того, что в то же самое время происходило в гносеологии и натурфилософии». Способы репрезентации пространства, разработанные поздней Античностью и Ренессансом, соответствовали, согласно Панофскому, двум взглядам на мир: это утверждение означает, что пространство есть главная проблема живописи (а на самом деле, как мы увидим, и скульптуры).

Для Панофского центрический взгляд, которому итальянцы придали научный статус и научную функцию, представляет собой кульминацию целой серии экспериментов, как успешных, так и неудачных. Даже если Север «научился выстраивать правильную конструкцию эмпирическим путем», без этого пути нельзя было обойтись: «Легко увидеть, что художественное овладение этим систематическим (ренессансным. – Р. Р.) пространством, не только бесконечным и гомогенным, но еще и изотропным, предполагало прохождение средневекового этапа – и это несмотря на кажущуюся схожесть поздней римско-эллинистической живописи с Новым временем»[16]. Ни византийское искусство, ни готика самостоятельно не могли бы пойти по такому пути: для этого понадобилось их слияние. «Современная» перспектива родилась в тот момент, «когда чувство пространства, свойственное северной готике, подкрепленное контактом с архитектурой и особенно со скульптурой, познакомилось с изображением зданий и пейзажа, фрагментарно сохраненным византийской живописью, и на этой основе создало нечто новое и единое».

Панофский старается подкрепить свое видение итальянской перспективы как выражение интеллектуального развития ссылками на некое «мировоззрение» (Weltanschauung), в хронологическом плане более позднее. С точки зрения «феноменологии познания» концепции мироздания Джордано Бруно или даже Николая Кузанского вряд ли позволяют найти истоки системы перспективы в мире идей.

В «Принципах формирования западноевропейской живописи XV в.» Отто Пехт исходит из совершенно иного представления о западноевропейском искусстве. Перспектива, по его мнению, не относится ни к области эстетики, ни к области «символики». Проблема пространства, в отличие от Панофского, вовсе не делается у него центральной в истории современной живописи: «законная сфера эстетики – это план (Fläche), воображаемая проекция на оптической поверхности».

Учитывая иллюзию трехмерного изображения, обоснованность понятия плана не вызывает сомнений. А значит, и картина подчиняется «двум взаимозависимым упорядочивающим принципам». «Область, управляемая одним из этих принципов, выходит за рамки изображения, последовательность же планов, вычерченных контурами, порождает самостоятельную целостность». Этот ограниченный контуром план есть проекция всякого предмета и всякой фигуры на плоскость картины, он, конечно, обладает определенным «эффектом пространственной иллюзии», но «контур» предмета придает ему и «значение сугубо плоскостное» (Flächenwert). Спроецированные планы зачастую представлены предметами, в изобразительном пространстве далеко друг от друга отстоящими, но, как отмечает Пехт на примере нидерландской живописи, сама «организация» (Gestaltung) планов и создает картину: «Не следует думать, что в нидерландской живописи изобразительная фантазия произвольно расставляет фигуры и предметы в реальном пространстве, она организует план, план как проекцию. Картину нужно читать сверху вниз, или, скорее, от заднего плана к переднему». Такую последовательность очерченных контуром планов в нидерландской живописи Пехт называет Bildmuster, позаимствовав этот термин у Теодора Хетцера. Bildmuster, или «изобразительный шаблон», это нечто вроде архимедовых «плавающих весов», на которых измерен даже формат картины. Поскольку любой спроецированный на плоскость план может, в свою очередь, стать планом проекции для другой формы (Пехт приводит в пример «Меродский алтарь» Флемальского Мастера, где на «Благовещение» спроецирован план кувшина), «ни один участок живописной поверхности не может считаться в полной мере “фоном” и “фигурой”, как в раннем Средневековье с его золотым или абсолютно пустым фоном, и поэтому всякая спроецированная форма амбивалентна» (илл. 3).