Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков - Рехт Ролан - Страница 11

Так же ошибочно и систематическое применение «основных понятий», покоящееся на уверенности, «что при всех изменениях в целях и средствах художественного творчества понятие произведения искусства может рассматриваться как нечто более-менее неизменное. Нет ничего более ложного и антиисторичного, чем такой посыл, ибо концепция произведения искусства и художественного как такового претерпела глубочайшие и самые разные изменения в процессе исторического развития, она всегда продукт общего развития человечества, изменчивого и обусловленного временем».

Если трансформации подвержена идея искусства, значит наше нынешнее состояние приглашает нас к тому, чтобы искать за формальными особенностями произведения его духовную основу. Трудность понимания средневекового искусства обусловлена как раз тем, что мы недостаточно знаем его «духовные истоки». Если мы взглянем на немецкую живопись первой половины XV в., в особенности на ее отличия от «нидерландского натурализма» и «итальянского эмпиризма», то увидим, как «у Мастера Франке, Лукаса Мозера, Мульчера и многих других рядом с идеальными фигурами появляются образы, грубо отвергающие всякую идеализацию: это темные, загробные силы земного мира, воплощения преступления, греха и страстей, глухая и слепая масса, с которой должна сражаться высшая сила; и здесь мы видим первый шаг к воспроизведению той трагедии характеров и судеб, которой не находилось места в рамках средневекового антиреализма».

Это исследование о Шонгауэре, написанное в 1920–1921 гг., трудно не читать между строк. Дворжак имеет в виду вовсе не только ранних немецких художников, он ищет духовные основания всего германского искусства, включая экспрессионизм. Давая оценку дюреровскому «Апокалипсису», он также констатирует «неосознанное стремление видеть мир как проблему внутренней жизни, а искусство как способ поспорить с Богом и с диаволом, с самим собой и с обществом».

Не вызывает сомнения родство психологической интерпретации Дворжака и Варбурга. Но последний видит в произведении искусства актуальную попытку разрешения психического напряжения, а первый – лишь симптом. Форма, по Варбургу, хранит в себе это напряжение, она как бы частично заражена злом. А для Дворжака она никогда не выходит из-под контроля. Поэтому его заинтересовало возникновение процесса «освобождения искусства», которое он относит к XIV в. и с которым искусство обретает статус, сопоставимый с наукой, право на изучение мира: «Так трансцендентный идеализм Средневековья, по-новому взглянув на мирское, вылился в крайний натурализм; напротив, в эпоху Возрождения и в Новое время благодаря возвращению к Античности разовьется новый антропологический и космический идеализм». Вклад позднего Средневековья, получается, в переходе от идеализма к натурализму. Оба эти термина не эквивалентны «осязательному» и «оптическому» или «объективному» и «субъективному» у Ригля: Дворжак отвергает его догматизм, хотя и сам старается вычленить из анализа конкретного произведения «мировоззрение», Weltanschauung. В отличие от Варбурга, он видел в средневековой духовности единственное убежище от современного хаоса: в предвоенные годы (1912–1914) он много говорит о средневековом искусстве в своих лекциях, а в 1918 г. выходит его программный текст: «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи». В центре его философии истории оказывается довлеющее всей его мысли метафизическое ви́дение. Оно управляет миром – и искусством – с помощью предметов, единственных и неповторимых, не вписывающихся ни в какую систему.

Историко-философская концепция Дворжака сформировалась главным образом под влиянием Дильтея – не Зиммеля, не Вебера, не Винденбанда, не Трёльча, не Викхофа и не Ригля. «Видимый смысл истории, – пишет Дильтей, – следует искать в том, что присутствует в ней всегда, в том, что вечно проявляется в структурных отношениях между взаимодействующими элементами, в том, как формируются ценности и цели, в глубинах объединяющего их порядка: от строя индивидуальной жизни до высшего всеохватывающего единства; таков смысл истории всегда и везде, смысл, лежащий в структуре существования индивида и являющий себя, в форме объективизирования жизни, в структуре сложных взаимодействующих комплексов. …Анализ устройства мира духа первой своей задачей имеет демонстрацию закономерностей в структуре исторического мира». Близость, которая может возникнуть в отношениях историка (искусства) с «единообразными реликтами прошлого», покоится на том, что речь идет «о чем-то пережитом им самим. Ядро мира истории в жизненном опыте, в совокупности жизненных связей субъекта». Опираясь на «включенность исторического мира в науки о духе», Дворжак ищет «корни изменений в искусстве в общей истории духа». При этом он пошел двумя путями: во-первых, постепенно уделяя все большее внимание содержанию произведения, а не его форме, во-вторых, останавливаясь главным образом на великих творцах – Брейгеле, Рембрандте, Эль Греко, – в которых, как ему казалось, связь между миром духовным и художественным прослеживается особенно явственно.

С другим крупным представителем венской школы и тоже последователем Викхофа, Юлиусом фон Шлоссером, общие проблемы формального и эстетического свойства уступают место филологии и анализу отдельных мастеров: это уже уводит нас далеко от Ригля. В 1901 г. фон Шлоссер опубликовал «К вопросу о происхождении средневековой концепции искусства», в 1902 г. – «К вопросу об изучении художественной традиции позднего Средневековья». В первом из них он, вслед за Викхофом, показал, как Средневековье сумело воспринять античное наследие, трансформировав его «с помощью элементарных эффектов цвета и линии».

В пространном исследовании 1902 г. Шлоссер опубликовал рукописи, содержащие своего рода художественные образцы, на основании которых он выстроил концепцию Gedankenbild, «мыслительного образа», разработанного в дальнейшем его учеником Ханлозером на материале Виллара де Онкура. В статье 1901 г. этот «мнемонический образ» называется symbolisches Erinnerungsbild, «символическим образом памяти», характерным именно для средневекового искусства. Он-то и является, по сути, основным стимулом художественного «творчества»

Средневековья, освобождает художника от необходимости наблюдать и дает его независимую систему знаний. К концу жизни, под влиянием Бенедетто Кроче и Карла Фослера, Шлоссер попытался выстроить систему интерпретации искусства по образцу языка: по ней, «язык искусства» покрывает все те характеристики, с помощью которых произведение просто участвует в коммуникации, а «стиль» – это то, что возвышает его до уровня чистого творчества. Предмет истории искусства, естественно, исключительно в истории стиля.

Попробуем найти мысль, проходящую красной нитью между статьей 1902 г. и работами 1933–1937 гг. По сборникам exempla Шлоссер составил максимально объемный словарь: такое знание языка необходимо всякому, кто желает постичь до тонкостей разработанный язык настоящего мастера. Уже в 1902 г. Шлоссер задавался вопросом о переходе от уровня языка – уровня вполне коллективного – к стилю.

В «Заметках на полях одного пассажа из Монтеня» он вновь вернулся к орнаменту, его психологической основе и внеисторическому характеру его существования. Эта проблема позволила ему провести аналогию с языком, обосновав ее тем, что в языкознании, как и в изучении орнамента, существует теория подражания, противопоставляемая так называемой спиритуалистской теории Вундта. По Вундту, образы и слова возникают у ребенка не из желания подражать, а под намного более властным побуждением собственных особых психических состояний, в которых определяющую роль играют образы памяти, Erinnerungsbilder, Gendankenbilder.

В 1929 г. Дагоберт Фрай опубликовал «Готику и Ренессанс как основания современного мировоззрения»: к тому времени он уже давно был активным участником масштабного движения по охране исторических памятников Австрии. Он и наследовал Максу Дворжаку на посту директора Института истории искусства, работавшего при Комиссии исторических памятников. Продемонстированная им в книге способность анализировать проблемы историографии, философии и эстетики в сочетании с феноменологическим знанием конкретных памятников типична для венской школы.