Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 15

Пространство Софии распадается на самостоятельные ячейки разного размера, четко отграниченные одна от другой (стр. 44). В отдельных случаях эти ячейки составляют группы, и группы эти образуют в пределах целого некоторое единство. Так, например, на хорах четыре небольших купола располагаются вокруг столба, эта часть хор выглядит как независимый от собора дворцовый зал квадратной формы; возможно, что здесь «на полатях» происходили княжеские приемы. Однако стоит подойти к краю этого зала, чтобы убедиться в том, что его четыре низких купола примыкают к главному подкупольному пространству и подчиняются ему.

В этом, осененном высоким куполом пространстве Софии есть величавая торжественность. Но человек не чувствует себя подавленным огромностью здания, так как взор его повсюду находит возможность перейти от подкупольного пространства к перекрестью, каждый из рукавов которого делится на два яруса; на каждом ярусе хор имеются столбы, некоторые столбы обработаны пучками полуколонн (67).

Трудно передать в нескольких словах богатство впечатлений, которые открываются зрителю в Софийском соборе. Его столбы, полуколонны, подпружные арки, галереи, купола — все это с разных точек зрения образует различные сочетания. Взгляд может пересекать пространство в различных направлениях, перед ним открывается чередование нескольких планов, множество подобных друг другу арок, с различных точек зрения образующих как бы различные аккорды. Поскольку собор в настоящее время обстроен со всех сторон, световой контраст между главным куполом и обходами усилился. Первоначально это соотношение светлого и темного было менее резким.

Обилие пролетов и арок различного характера составляет существенную особенность этого здания (67). Пролеты и арки как бы «рифмуют» друг с другом, растут, ширятся и завершаются в обширном подкупольном пространстве огромной, обрамляющей алтарь триумфальной аркой. В стройной соподчиненности частей сказывается последовательность и логика архитектурного мышления создателей Софии. И все же путешествовавший по России в XVII веке Павел Алеппский после посещения Софии не без оснований признавался: «Ум человеческий не в силах ее обнять».

При всем единстве внутреннего пространства Софии в нем нет и безусловного господства одного архитектурного мотива над остальными. Наоборот, в богато расчлененной архитектуре Софийского собора каждая ее часть противопоставлена другой. В этом есть некоторое сходство с тем, как первый русский митрополит Киева Иларион в своих проповедях каждую свою мысль излагал в живом развитии, раскрывая ее на наглядных примерах из легенды, контрастно противопоставляя одному положению другое, говоря о законе и благодати, о свете и тьме, о рабстве и свободе, об Агари и Сарре, противополагая древнее иудейство восторжествовавшему в Киеве христианству. Софийский собор словно создан был для того, чтобы в нем звучала проповедь Илариона, в которой было так много от красноречия античного философского диалога.

Внутри Софийский собор отличался пышностью и роскошью убранства. Современники придавали большое значение росписи и облицовке зданий. Рассказывая о храмах того времени, они восхищаются их узорами и «пестротинами различными». Блеск золота, богатство камней, обилие украшений были в их глазах признаками самой высокой красоты.

5. Григорий Нисский. Мозаика Софийского собора в Киеве

Между тем мозаики и фрески Софийского собора служат не только украшением его сводов и стен. На языке изобразительного искусства они воплощают идеи, которые заключены были и в архитектурном замысле здания. Отвлеченностью этого замысла объясняется неподвижность, скованность большинства изображений отдельно, прямо стоящих фигур. Чтобы усилить воздействие догматической идеи, живописцы должны были облечь ее в образы человекоподобных существ, создать впечатление, будто все эти представители небесной иерархии обступают посетителя собора со всех сторон, взирают на него пристальным, испытующим взглядом. Здесь средствами живописи предстояло создать впечатление, которое так поразило послов Владимира в цареградской Софии, будто «бог с людьми пребывает».

В центре древнеславянских языческих храмов среди четырех столбов высился каменный идол с четырьмя лицами, обращенными к четырем странам света. В этом находило себе наглядное выражение представление о вездесущии божества. Оно было воплощено в обозримом со всех сторон каменном изваянии. В Софийском соборе предстояло показать, что всемогущество божества заключается в его духовном превосходстве. С высоты пронизанного светом купола сурово взирает на землю своими широко раскрытыми глазами длиннобородый муж с книгой закона в руках. Это — Христос, небесный вседержитель, верховный судья. Подобного вседержителя имел в виду летописец, вкладывая в уста князя Владимира слова, будто бы сказанные им при освящении Десятинной церкви: «Прозри с небес, виждь, и посети винограда своего, и сверши яже насади десница твоя». Люди того времени видели в убранстве собора наглядное выражение непосредственной связи «небесного» с «земным», и потому обращение к изображению, как к живому существу, казалось им вполне естественным.

Вокруг вседержителя расположены четыре архангела в роскошных одеяниях телохранителей византийского императора. Один греческий богослов называл их «небесными чиновниками, блюдущими страны, земли и языки». Хранители трона всевышнего, они вместе с тем считались властителями стихий и потому расположены по четырем странам света. Под ними, в простенках между окнами барабана, стоят двенадцать апостолов — наглядное подтверждение символического значения тринадцати куполов. Еще ниже, в парусах, представлено, как четыре евангелиста пишут свои книги, благодаря которым евангельское учение разнесено было по всем странам.

На подпружных арках в медальонах представлены сорок мучеников; самое их местоположение на арках должно было напоминать о том, что на их подвиге зиждется авторитет церкви. На широкой так называемой триумфальной арке, выходящей в алтарь, представлен по левую сторону архангел Гавриил с лилией в руках, по правую — богоматерь с пряжей; архангел подходит к Марии и сообщает ей благую весть о том, что она должна родить спасителя; вся сцена носит название «Благовещения».

Огромное изображение Марии повторено в апсиде: она воздевает руки, обращаясь с молитвой к вседержителю. Ниже ее, над алтарем, в качестве прообраза происходящей в храме литургии изображено, как апостолы с протянутыми руками подходят к алтарю; Христос подает им вино и хлеб. Сцена эта символизирует участие каждого члена общины в происходящем в храме богослужении. В простенках между окнами над седалищами, на которых во время церковной службы восседало духовенство, представлены в священнических одеждах отцы церкви.

Главные изображения Софийского собора выполнены мозаикой и сосредоточены в центральной, самой парадной и светлой части храма. Множество фресок в боковых нефах здания изображают различных святых. Фрески на библейские темы противопоставлены евангельским; это противопоставление напоминает проповеди Илариона, в которых тот говорил о переломе, наступившем на Руси после принятия христианства.

Расположение сюжетов мозаик и фресок в киевской Софии не выходит за пределы того, что было в то время общепринятым и в Византии (I, 131). Здесь с почти исчерпывающей полнотой охвачен весь тот круг сюжетов, который давал представление о христианском вероучении, наглядное выражение понимания небесной иерархии, как подобия иерархии земной. Трудно представить себе нечто более цельное, более стройное по замыслу. Каждое отдельное изображение занимало отведенное для него место; его местоположение в храме помогало раскрытию смысла целого. Идея иерархического подчинения приобретала особую убедительность, поскольку отдельные представители чинов, начиная с владыки неба, Христа, и кончая отцами церкви, располагались от купола, как подобия небосвода, до пола, где они находились почти на одном уровне с живыми людьми.