Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография - Поппер Карл Раймунд - Страница 17

Действительно, великая работа музыки (и великой научной теории) — это космос, возложенный на хаос, в своей напряженности и гармонии неисчерпаемый даже для его создателя. В этом состояла удивительная мысль Кеплера, изложенная им в отрывке, посвященном музыке сфер[68]:

«Итак, небесные движения представляют собой не что иное, как вечный концерт, разумный, но не слышимый и не звучащий. Они движутся в напряжении диссонансов, подобных синкопам или задержкам разрешения (по которым люди имитируют соответствующие диссонансы в природе), чтобы достигнуть надежного и предустановленного итога, и каждое содержит шесть элементов, подобно тому, как аккорд содержит шесть звуков. И этими знаками они отмечают и возглашают необъятность времени. И потому нет чуда больше и возвышеннее, чем правила пения в гармонии разных частей, неведомые древним, но наконец открытые человеком, образом Божьим; так что с помощью многоголосной симфонии он теперь может вызвать в воображении за малую часть часа вид всей бесконечности мира во времени; и что в сладчайшем чувстве блаженства, даруемого Музыкой, эхом Бога, он может почти достигнуть согласия с Творцом и Его творениями».

Вот еще какие идеи отвлекали меня и мешали работать над упомянутыми письменными столами, когда я учился у краснодеревщика[69]. Это было время, когда я читал и перечитывал первую «Критику» Канта. Вскоре я пришел к выводу, что его центральная идея состояла в том, что научные теории рукотворны и что мы пытаемся навязать их миру: «Наш интеллект не выводит законы из природы; но навязывает законы природе». Соединяя это с моими собственными идеями, я пришел к выводу вроде следующего.

Наши теории, начиная с примитивных мифов и кончая научными теориями, в самом деле являются рукотворными, как говорил Кант. Мы пытаемся навязать их миру, и мы всегда можем догматически к ним привязываться, даже если они ложны (что верно в отношении не только большинства религиозных мифов, но и теории Ньютона, которую имел в виду Кант)[70]. Но, несмотря на то, что поначалу мы должны придерживаться наших теорий — без теорий мы не можем даже начать, ибо больше у нас ничего нет, — мы с течением времени можем применить к ним более критический подход. Мы можем попытаться заменить их чем-то лучшим, когда узнаем с их помощью, где они нас подводят. Так может возникнуть научная или критическая фаза мышления, которой с необходимостью предшествует догматическая фаза.

Кант, казалось мне, был прав, когда говорил, что невозможно, чтобы знание было копией или отпечатком действительности. Он был прав, считая, что знание генетически или психологически априорно, но ошибался, предполагая, что какое-либо знание может быть пригодно априори[71]. Наши теории — это наши изобретения; но они могут быть просто плохо продуманными догадками, смелыми предположениями, гипотезами. Из них мы создаем мир: не реальный мир, а наши собственные сети, в которые мы пытаемся поймать реальный мир.

А если это так, значит то, что я сначала считал психологией открытия, имело основу в логике: другого пути в неизвестное нет по логическим основаниям.

Именно мой интерес к музыке подвел меня к тому, что я тогда посчитал небольшим интеллектуальным открытием. (Должен сказать, что это было в 1920 году, даже до возникновения моего интереса к психологии открытия, описанного в предыдущей главе и главе 10.) Это открытие позднее сильно повлияло на мой способ мышления в философии и в конченом счете привело меня к различению между миром 2 и миром 3, которое играет такую важную роль в моей поздней философии. Сначала оно приняло форму интерпретации различий между музыкой Баха и музыкой Бетховена, или между их подходами к музыке. Я до сих пор полагаю, что в моей идее было что-то важное, даже несмотря на то, что, как я решил позднее, эта конкретная интерпретация сильно преувеличивала различия между Бахом и Бетховеном. Но происхождение этого интеллектуального открытия для меня так тесно связано с именами этих двух великих композиторов, что я сейчас расскажу о нем в той форме, в которой оно пришло мне в голову в то время. Однако я не хочу, чтобы создавалось впечатление, что мои замечания отдают справедливость им или другим композиторам, или что они добавляют что-то новое ко всему тому хорошему или плохому, что было написано о музыке: мои замечания по сути являются автобиографическими.

Для меня это открытие было большим шоком. Я любил и Баха, и Бетховена — не только их музыку, но и их личности, которые, как мне казалось, просвечивали сквозь их музыку. (С Моцартом дело обстояло не так: за его очарованием скрывалось что-то непостижимое.) Этот шок произошел однажды, когда мне неожиданно пришло в голову, что отношение Баха и Бетховена к своим работам было совершенно различным и что если допустимо брать себе в качестве модели Баха, то это не совсем допустимо в отношении Бетховена.

Бетховен, казалось мне, сделал музыку орудием самовыражения. Для него, в бездне его отчаяния, музыка была единственным способом выживания. (Я думаю, именно об этом он хотел сказать в «Гейлигенштадском завещании» 6 октября 1802 года.) Нет более трогательного выражения человеческой веры, его надежд и тайных мечтаний, его героической борьбы с отчаянием. И все же чистота его сердца, его драматическая мощь, его уникальные творческие дарования позволяли ему работать таким образом, какой, казалось мне, не допустим для других. Я чувствовал, что для музыки нет опасности большей, чем попытка превратить пути Бетховена в идеал, стандарт, модель.

Именно для того, чтобы различить два разных подхода Баха и Бетховена к своим произведениям, я ввел — для себя только — термины «субъективный» и «объективный». Эти термины, быть может, не очень удачно выбраны (это не слишком важно) и в данном контексте для философов малозначимы; но я был рад, когда много лет спустя обнаружил, что Альберт Швейцер использовал их в 1905 году, в самом начале его великой книги о Бахе[72]. Для моего собственного мышления противопоставление объективного и субъективного подходов, или точек зрения, оказалось решающим. И вскоре оно повлияло на мои эпистемологические взгляды. (См., например, названия некоторых из моих последних работ, таких как «Эпистемология без познающего субъекта», «О теории объективного разума» или «Квантовая механика без наблюдателя».)[73]

Теперь я попытаюсь объяснить, что я имел в виду, когда говорил (до сих пор только самому себе или нескольким друзьям) об «объективности» и «субъективности» в музыке и искусстве. Для того, чтобы лучше объяснить некоторые из моих ранних идей, я иногда буду использовать формулировки, на которые едва ли был способен в то время.

Я начну, пожалуй, с критики распространенной теории искусства — теории, что искусство является самовыражением, или выражением индивидуальности художника, или, быть может, выражением его эмоций (Кроче и Коллингвуд — только двое из многочисленных сторонников этой теории. Моя собственная анти-эссенциалистская позиция подразумевает, что вопросы «Что-такое..?» типа «Что такое искусство?» никогда не бывают подлинными проблемами)[74]. Моя основная критика этой теории проста: экспрессионистская теория искусства пуста. Потому что все, что могут делать человек или животное, является (помимо всего прочего) выражением их внутреннего состояния, эмоций и индивидуальности. Это тривиальная истина для всех видов языков человека или животного. Это верно по отношению к тому, как человек или лев ходят, как человек кашляет или сморкается, как человек или лев смотрят на вас или игнорируют вас. Это верно по отношению к тому, как птица строит гнездо, паук плетет паутину, человек возводит дом. Иначе говоря, это не является характеристикой искусства. По той же самой причине экспрессионистские или эмотивные теории языка тривиальны, неинформативны и бесполезны[75].