Если бы Бах вел дневник - Хаммершлаг Янош - Страница 8

• Предыдущая
• 8/20
• Следующая

Однако, игра его порождала в каждом его слушателе такое чувство, что он слышит нечто неповторимое, совершенно непостижимое уму.

В упоминаемом выше «Некрологе» об одном из учеников Баха, Николаусе Гербере, говорится:

«Бах охотно принял к себе выходца из Шварцбурга и с самого начала стал называть его земляком. Бах обещал ему учить его в соответствии с его просьбой и одновременно поинтересовался, прилежно ли он занимался до сих пор фугами; на первом уроке Бах положил перед ним свои собственные инвенции. После того, как тот изучил их к вящему удовольствию Баха, последовал целый ряд сюит, затем „Хорошо темперированный клавир».Это последнее произведение Бах с неповторимым мастерством трижды сыграл перед ним сам, от начала до конца; одними из самых счастливых часов своей жизни ученик считал те случаи, когда Бах под предлогом, что у «него нет настроения преподавать, садился за один из своих прекрасных инструментов и играл так, что, казалось, эти часы превращались в минуты».

Собственно говоря, Бах до сих пор был довольно неустойчивым человеком, который, несмотря на свое большое хозяйство и многочисленную семью, нигде не мог найти себе настоящего места; сознавая свою ценность как человека искусства, он постоянно стремился к большему кругу деятельности, и, само собой разумеется, одновременно и к большему заработку. Ко времени, когда ему исполнилось 38 лет, казалось, что, наконец, он должен осесть на одном месте. Дело в том, что со смертью Иоганна Кунау освободилось место кантора лейп-цигской церкви св. Фомы, одна из самых значительных музыкальных должностей во всей Германии. Сперва предполагали пригласить на это место знаменитого маэстро Телеманна, и лишь когда он отказался, у Баха появились некоторые шансы на успех.

В лейпцигском ежегоднике Римера по этому поводу было опубликовано следующее сообщение:

«7 февраля (1723 года) господин Себастьян Бах, бывший кётенский капельмейстер, выдержал испытание на получение должности кантора, освободившейся после кончины господина Кунау».

Для конкурса Бах выбрал свою кантату, начинающуюся словами «Иисус призвал двенадцать апостолов» (кантата № 22). Неизвестный автор текста взял за основу первый и четвертый стихи третьего Евангелия (Евангелие от Луки, 18, 31—34). Простая и глубокая кантата, прекрасная по звучанию и совершенная по форме, выдержанная в традиционном стиле, тем не менее полностью оригинальна. Спитта говорит о ней: «В своем конкурсном произведении Бах приспосабливался к музыкальному вкусу своих слушателей, потому что лейпцигцы привыкли к веселой оперной музыке и нежным, мягким мелодиям Кунау». Однако это мнение не совсем правильно. Уже все нарастающее басовое соло «Вот мы восходим в Иерусалим» производит впечатление гигантской лестницы, подобной которой мы не находим во всей музыкальной литературе. Беспомощная путаница в хоре «…как по содержанию, так и по обработке – конгениальная аналогия „Тайной вечере» Леонардо да Винчи». Раздольная альтовая ария «Мой Иисус…». напоминает орлиный взлет последней арии «Страстей по Матфею». Басовый речитатив полон яркой драматической силы.

На фоне щедро разрастающихся, рвущихся ввысь звуков оркестра ясно и чисто звучит заключительный хорал.

О том, какое впечатление произвело это произведение на лейпцигскую публику, никаких сведений не имеется.

Следует отметить, что даже в выступлении бургомистра Штегера, который наиболее пылко из всех консулов защищал интересы Баха, прозвучало пожелание, чтобы Бах в будущем, упаси бог, не сочинял «театральной» музыки. Впоследствии этот упрек доставит Баху еще много неприятностей.

«Уважаемый муниципалитет города Лейпцига назначил меня кантором школы церкви св. Фомы и просит моего согласия относительно нижеследующих пунктов…».

Таким образом, Бах переселился в канторскую квартиру школы церкви св. Фомы и занял новую должность. Он должен был заботиться о музыке в четырех церквях и, кроме того, выполнять обязанности музыкального директора коллегии.

30-го числа текущего месяца (мая), в первое воскресенье после дня св. Троицы, господин новый кантор и музыкальный директор коллегии Иоганн Себастьян Бах, пришедишй к нам из кётенского княжеского двора, с большим успехом исполнил свое первое произведение».

Речь идет о 75-й кантате, которую с большим успехом исполнил только что вступивший в должность кантор; в ней содержится дивная ария, сопровождаемая трубой и начинающаяся словами «Мое сердце верит и любит». На следующее воскресенье при великом ликовании публики прозвучала 76-я кантата Баха «Небеса возносят хвалу господу». «Кто хоть раз в жизни слышал эти удивительные темы, в которых Бах разработал две псалмовые мелодии первого хора, никогда не забудет их, – говорит Альберт Швейтцер. – И вообще этот хор относится к тем произведениям мастера, которые действуют на нас со стихийной силой. Он прямо-таки завораживает слушателя!»

В Лейпциге Бах сочинял в первую очередь кантаты, как того требовала его должность. За прожитое в Лейпциге время, которое составляло немногим более двадцати лет, он написал не менее 265 кантат.

В страстную пятницу этого же года Бах впервые исполнил свои Страсти по Иоанну. Это произведение он привез уже готовым из Кётена, чтобы быть в Лейпциге во всеоружии. Так как у него не было времени найти себе поэта, лирическую часть «Страстей» он написал сам, опираясь на широко известную поэму гамбургского советника Броккеса «Страдающий и умирающий за грехи мира Иисус», переложенную на музыку многими композиторами, в том числе и Генделем. Однако окончательную форму «Страсти по Иоанну» получили лишь гораздо позже, после двукратной переработки.

Если мы будем рассматривать церковные произведения Баха как хорально-мистические, в которых фантазия на темы хорала всегда является пульсирующим, полнокровым, глубоко чувствующим сердцем всего музыкального организма, а композиция свободного, в мадригальном стиле, стиха с его тонкой нервной сетью, упругой мускулатурой и чувственно-прекрасными внешними контурами представляет собой дополняющую его противоположность, то мы легко найдем переход к циклическим церковным сочинениям, к «мистериям». Эти мистерии – оратории и страсти – по стилю и форме не являют резкого противоречия кантатам. Здесь можно заметить разве только более решительное выдвижение на первый план драматических элементов и более замкнутую структуру. В историческом аспекте «Страсти» как музыкальный жанр развились из музыкально-драматических представлений. Вначале своего развития, в XVII веке, даже опера носила ярко выраженный религиозный характер (гамбургская опера). Ранние оратории Генделя были предназначены еще для сценического представления. Разумеется, Бах о сценическом представлении не думал: эпическая установка существует в его произведениях только как обрамление, из которого с полной непосредственностью вырисовываются драматические эпизоды. В «Страстях» Баха драматическое содержание проявляется главным образом в вокальной части, в хорах.

• Предыдущая
• 8/20
• Следующая