Малая история византийской эстетики - Бычков Виктор Васильевич - Страница 22

Я остановился здесь лишь на некоторых наиболее характерных моментах теории и практики византийского монашества, но и они дают уже представление о своеобразной стилистике подвижнической жизни, имевшей ярко выраженную эстетическую окраску. Главную цель жизни византийцев, добровольно променявших мир на монашескую келью, составляла духовная радость, сладость обретения высшей истины и красоты, бесконечное блаженство, т. е. неутилитарное духовное наслаждение. Достижению этой цели служила вся аскетическая эстетика византийских подвижников, сильно отличавшаяся от современных представлений об эстетике и наложившая заметный отпечаток на многие стороны художественной культуры Византии.

Только хорошее знание аскетического направления в византийской эстетике позволяет нам правильно понять своеобразие некоторых жанров византийской литературы (например, агиографии или гимнографии), осмыслить наличие на протяжении многих веков существовавшей сильной оппозиции культовым изображениям, уяснить смысл многих элементов художественного языка византийской живописи (например, статичности и созерцательной сосредоточенности многих персонажей, условности и схематизма изображений, лаконизма цветовой гаммы многих монастырских росписей, использование света в качестве важнейшего элемента живописного языка и т. п.). Более того, без учета аскетического направления не могут быть правильно поняты и многие явления византийской культуры, непосредственно вроде бы не связанные с монашеством и вообще с религией, например, эстетика эротизма, о которой ещё речь впереди, — другая эстетическая крайность византийской культуры, процветавшая как естественный противовес эстетике аскетизма.

Крайности и парадоксы составляли основу византийской культуры, собственно и возникшей в точке (и топографической, и хронологической, и культурно-исторической) средоточия всевозможных противоречий древнего мира в какой-то мере для их разрешения и снятия.

С утверждением христианства в качестве государственной религии Римской империи в IV в. и с распространением христианского миропонимания по всей средиземноморской ойкумене, наметился процесс переориентации всех сфер позднеантичной духовной культуры в русло новой идеологии. Захватил он естественно и области художественной практики и теории искусства.

Следует вспомнить, что античность, а вслед за ней и средние века наделяли термин искусство (τέχνη, ars) существенно иным значением, чем то, в котором он употребляется в наше время. Практически все отрасли духовной и предметно-практической деятельности человека назывались в позднеантичный период artes. В античности наметилось и деление искусств на свободные (artes liberates) и служебные (artes vulgares). К последним относились искусства, требующие физических усилий, к первым — сугубо духовные. Во II в. н. э. Гален считал высокими искусствами риторику, диалектику, геометрию, арифметику, астрономию, грамматику и музыку, как теоретическую дисциплину математического цикла. К служебным искусствам относились все ремёсла. Живопись, скульптура и архитектура автоматически попадали в низший разряд, хотя уже Гален полагал, что изобразительные искусства можно было бы отнести к свободным искусствам[68]. Служебные искусства рассматривались

К как имеющие утилитарное назначение, а свободные —. служащими для удовольствия. В V веке в энциклопедическом трактате карфагенского уроженца Марциана Капеллы «О браке Филологии и Меркурия»

I? приводится система семи свободных искусств, которая, будучи усовершенствованной Боэцием и Кассиодором, стала традиционной для средних веков[69]. Свободные искусства подразделялись на «тривий», включавший грамматику, риторику, диалектику, и «квадривий», состоявший из музыки, арифметики, геометрии и астрономии. К служебным или «механическим» (artes mechanicae) относили в этот период музыку, как исполнительское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, различные ремёсла. Таким образом, свободные искусства состояли в основном из научных, с современной точки зрения, дисциплин, а «механические» включали в свой состав ремёсла и те искусства, которые Новое время отнесло к разряду «изящных искусств». Поэтому, как справедливо отмечает современный автор, средневековая философия искусства представляла собой или эпистемологию или технологию[70].

Византийские мыслители IV в., последовательно разрабатывая во всех деталях новую систему миропонимания, достаточно регулярно обращались к искусствам. Показательны в этом плане взгляды александрийского епископа Афанасия.

В своем отношении к изобразительным искусствам он не идет дальше раннехристианских мыслителей, повторяя в основном суждения своего знаменитого земляка Климента. Как и Климент, он ещё как будто не знает о христианских изображениях и рассуждает о языческом культовом искусстве, чуждом ему в ещё большей мере, чем его предшественникам. Весь свой полемический задор он направляет не против языческого искусства как такового, но скорее против сакрализации этого искусства, против включения его в религиозный культ, т. е. фактически закладывает теоретический фундамент иконоборчества.

Отказывая вслед за христианскими апологетами II–III вв. античным изображениям богов в какой-либо святости, Афанасий замечает, что если в них и есть что-либо удивительного, так это лишь само искусство их творцов. Но за него надо воздавать честь не произведениям, а их творцам — художникам, «ибо не веществом украшено и обоготворено искусство, но искусством — вещество». И уж если необходимо чему-то поклоняться, то разумнее объектом поклонения сделать самого художника, чем произведения его рук. Он старше своих произведений и они созданы по его замыслу в соответствии с законами искусства (Orat. contr. gent. 13).

Находятся, однако, мудрецы, продолжает Афанасий, глубокомысленно заявляющие, что изображения богов введены для призывания божественных ангелов и сил, чтобы они, являясь в изображениях, сообщали людям знание о Боге. Изображения — как бы письмена, открывающие людям божественное знание. Такое «мудрствование» представляется Афанасию «баснословием», а не богословием (19), т. к. рассматривая изображения, он никак не может найти, где же в них могут находиться божественные силы или знание о богах.

В любом изображении он видит лишь материал, вещество, из которого оно сделано, образ человека или животного, приданный материалу художником, искусство, с помощью которого художник придал образ веществу, и ничего более.

Если причина того, что боги познаются в изображениях заключена в их веществе, то не лучше ли поклоняться самому веществу — золоту, камню, дереву и т. п.? Если причина в «наложенном на вещество образе», то зачем нужно вещество? Почему богу не являться в самих одушевлённых животных, а не в их изображениях и почему бы язычникам не поклоняться этим животным? Но может быть божество призывается в изображение не веществом и не образом, а «одним только сведущим искусством, которое само есть подражание природе»? Если же божество нисходит на изваяние при помощи знания, то какая нужда в веществе, когда знание находится в художнике? «Ибо если при помощи одного искусства [в статуе] является бог, и поэтому изваяние чествуется в качестве бога, то надлежало бы поклоняться людям, как виновникам искусства, и их чествовать, поскольку они разумны и в себе самих содержат знание» (20).

Таким образом, Афанасий не видит в произведениях искусства ничего, что позволило бы наделить их сакральным значением. Он не признает их даже за знаки богов. Но если они и являются «письменами» о боге, то тем более не следует почитать их как богов, ибо «несправедливо знаки предпочитать обозначаемому». Письмена изобретаются искусством пишущего. И уже если языческих идолов признавать за письмена, означающие явление бога, и поэтому их обоготворять, то изваявшему и начертавшему их художнику тем более надлежит быть обоготворённым. Он ведь и могущественнее и божественнее идолов, так как по его воле они были обработаны и получили свой вид. «Поэтому, если достойны удивления письмена, то написавший их возбуждает гораздо большее удивление своим искусством и душевным знанием» (21). В борьбе с идолопоклонством Афанасий не признает за изобразительным искусством ни сакральной, ни семиотической функций. В искусстве он склонен видеть только подражание природе и именно за это воздает честь художнику.