Технология рассказа - Веллер Михаил Иосифович - Страница 10

• Предыдущая
• 10/15
• Следующая

фамильярный;

эпистолярный;

юмористический /шутливый/;

сатирический /насмешливо-издевательский/.

Возможны и более мелкие обособления: фельетонный или очерковый стиль, стиль рапорта или жалобы, диалекты те или иные, жаргон уголовный, молодежный, профессиональный и т. д.

Выделяются художественные стили:

орнаментальный – усложненный, метафорически насыщенный;

иронический;

ноль-стиль – бесстрастное, внешне сухое описание;

лапидарный – краткий, даже рубленый;

экспрессивный;

сентиментальный;

романтичный – как и предыдущий, определяется соответствующей лексикой;

сказ – яркий, «ударный», уподобленный разговорной речи;

описательный – спокойный, подробный.

Все эти определения, разумеется, условны и неисчерпывающи.

В рассказе могут сочетаться два или более разных стилей, что дает практически бесконечное количество вариантов.

Единого «стиля рассказа», разумеется, не существует.

Основные отличия стилистики короткой прозы от длинной определяются тем, что

а) на малом пространстве рассказа любой стилистический прием играет большую роль, чем в длинной прозе;

б) в рассказе допустима большая концентрация сильных стилистических приемов и средств, что в длинной прозе будет утомительным и неудобочитаемым.

1. Лексика. Рассказ может обращаться к любому языковому пласту и давать его в любой концентрации: малый объем позволит «переварить» самый трудный и непривычный текст. Возможно, скажем, построение целиком на просторечии или жаргоне: то, что станет тягостным и надоедливым в романе после двадцатой страницы, не успеет приесться в коротком рассказе. (В русской прозе двадцатых годов тому немало подтверждений:

романы, написанные языком «от земли и сохи», давно канули в лету – а рассказы Зощенко радуют читателя и сейчас; но представьте роман, написанный языком зощенковских рассказов: внешне незатейливая и грубоватая просторечная лексика в длинной прозе утеряет все свое обаяние и юмор, текст рассыпется подобно сухому песку.)

2. Ритм. Вообразите марафонский бег с барьерами. В принципе возможно, но невероятно вымотает бегунов и будет действовать на нервы зрителям, – хотя бег с барьерами на сто десять метров – зрелище вполне увлекательное. Так и длинная проза требует более плавного и спокойного ритма, рассказ же допускает самую жесткую ритмическую организацию фразы, иногда совершенно родственной фразе поэтической. Жесткий ритм увеличивает напряжение фразы, повышает ее эмоциональную нагрузку до уровня, который невозможно поддерживать долго. (В толстом романе «Перекресток» ленинградца Юрия Слепухина лишь одна фраза западает в память: «С воздуха мертвой бульдожьей хваткой вцепились в Германию английские бомберы». Четырехстопный амфибрахий, которому выпадение нескольких безударных слогов придает дополнительную рубленую жесткость. Но каково было бы читать шестьсот страниц в подобном ритме! Насквозь ритмован, как давно отмечено, язык «Часов» и «Пакета» Леонида Пантелеева, а ранняя проза Бориса Лавренева – с точки зрения ритмической организации почти белые стихи. Но уже роман Андрея Белого «Петербург», с четкой ритмической канвой объемистых текстовых пространств, остается скорее экспериментом, ценным для писателей и филологов, но скучным и маловразумительным при чтении и вряд ли имеющим самостоятельную литературную ценность. Поучительно построение гениального романа Мориса Симашко «Искупление дабира»: стиль вязок, плотен, ритмован, и каждую главу автор разбивает на подглавы длиной от одной до шести страниц, тем самым подавая текст порциями объема короткого рассказа, позволяя читателю отдохнуть в паузах.)

3. Фонетика. Звукопись, аллитерация также играет в короткой прозе большую роль, чем в длинной.

4. Интонация. Аналогично.

Под деталью обычно понимают подробность предметного уровня: какую-то конкретную вещественную мелочь или какое-то конкретное свойство, особенность предмета.

Первый аспект детали – это апелляция к органам чувств: обогащение изобразительного ряда текста.

1. Цвет. В обыденной жизни человек обходится называнием двух-трех десятков цветов. Художники оперируют уже двумя (в среднем) сотнями наименований красок и оттенков. Но многоцветие природы бесконечно.

Осваивая цвет, литература обходилась вначале основными немногочисленными красками: небо могло быть синим, голубым, лазурным, серым, черным; рассвет – алым или золотым. В XIX веке с расцветом реализма литература стремится к точному правдоподобию, и вот у мастеров пейзажа заря становится винно-пурпурной, лимонной, серебряно-зеленой; выясняется, что небо бывает едва ли не любых цветов, тени оказываются не только серыми и черными, но и сиреневыми, синими, бурыми.

Поскольку все искусства косвенно, но неразрывно связаны между собой, образуя единый культурный макрокосм, можно увидеть, что в освоении и использовании цвета литература идет вслед за живописью. XX век породил новые условные формы живописи, и следом в литературе появились «медные небеса», «латунная планка рассвета», «красный туман», «синяя крона, малиновый ствол» и т. д.

Цвет в современной литературе как правило условен, резок, силен, экспрессивен. «Зеленое небо», «черная вода», «красные глаза». Автор не столько следует правде жизни, сколько добивается зрительной выразительности, художественной эффективности фразы. Наблюдается своего рода неопримитивизм: что угодно может быть какого угодно цвета: лицо – «коричневое», «серое», «голубое», «зеленое»; прорубь – «фиолетовая», «синяя», лужа – «оранжевая», «серебряная». Цветовая деталь делает описываемое не только зримым, но и броским, несколько неожиданно-непривычным, а потому воздействующим на воображение.

2. Запах. По условности в литературе может соперничать с цветом. Если цвет обычно «какой-то», то запах обычно – «чего-то»: хвои, мыла, бензина, краски, роз, земли и т. д. Почти любой предмет имеет свой запах, человек различает запахи, как известно, слабовато, и вот из множества запахов писатель выбирает (называет) при конкретном описании один-два, реже три, и уж совсем редко четыре и больше. Двух характерных запахов обычно достаточно для передачи обонятельной гаммы, причем запахи эти частенько не подлинны, а придуманы по принципу «чем должно пахнуть, чтоб читатель вдохнул описываемую обстановку». Отсюда накладки вроде «в лазарете пахло сулемой», хотя сулема запаха не имеет, и пр. Вояка после марша пахнет «кожаными ремнями и дорожной пылью», хотя в действительности все перешибет крепкий дух застарелого пота. В порту пахнет «нефтью и апельсинами», хотя в действительности может пахнуть гниющими водорослями, краской, дизельным выхлопом плюс еще сотня запахов. Запах в прозе – это визитная карточка предмета, характерно дополняющего обстановку, но если простое называние или перечисление обращается прежде всего к зрительному воображению, то упоминание о запахе задействывает еще одно чувство.

3. Вкус. Конечно, в прозе мало что пробуется на язык: кроме дегустации яств и напитков поминается вкус разве что крови и пота, да изредка сорванного стебелька и в юмористическом ключе картон, чернила и еще какая-нибудь гадость. Зато к запахам вкусовые ощущения применяются постоянно: запах может быть горький, соленый, терпкий, кислый, сладкий, сытный и т. д. – полная вкусовая гамма.

4. Звук. Звук придает описанию сенсорную панорамность аналогично запаху, с той лишь разницей, что слух играет в жизни человека гораздо большую роль, чем обоняние, через слух поступает большее количество информации. С одной стороны, не упоминать в прозе о звуках нельзя, описываемое обычно полно звуков, и надо дать читателю их услышать. С другой стороны, каждый читатель как-то представляет себе не только вид, картину описываемого (даже если не называются никакие подробности, а просто: «стол», «лес» – опыт тут же вызывает в воображении вид какого-то стола или леса), но и основные, программные, так сказать, звуки, сопровождающие действие. С третьей, взаимоотношения звука и текста – вопрос особый, и иногда незачем специально упоминать о звуке, понятном и так. Например, «копыта били в булыжную мостовую» – звукозапись передает звонкий твердый стук. Звук может даваться простым называнием предмета, его производящего: звук копыт, горна, поезда, скрипки, бритвы. Может конкретизироваться: стук копыт, пение горна, грохот поезда. Из множества звуков, опять же, выбираются самые характерные, нужные. Передаваемый литературными средствами звук, как и запах (к цвету это относится в меньшей степени), иногда стилистически окрашивается до такой степени, что полностью порывает с реальностью: «мертвый звук» – это какой?..

• Предыдущая
• 10/15
• Следующая