Глинка - Успенский Всеволод Васильевич - Страница 22

• Предыдущая
• 22/43
• Следующая

В Милан приехали к полдню. Собор из белого мрамора со множеством башен и стрел казался городом в городе, легко громоздящимся в ясном, необыкновенно прозрачном небе. Сплетение улиц и зданий различных эпох – все приводило Глинку в восторг.

Глинка хотел погрузиться в самую гущу народной жизни Италии, но осуществить этот замысел оказалось не так-то легко. Живые, веселые и общительные друг с другом, миланцы встречали иностранцев не слишком любезно. Привыкнув ненавидеть австрийцев, которые все еще хозяйничали в Ломбардии, не доверять французам и опасаться чванливых, сухих англичан, миланцы сурово косились и на русских, в разговоры вступали неохотно.

Если в кабачке, битком набитом народом, Глинка подсаживался за крашеный деревянный стол, миланцы умолкали и, переглянувшись друг с другом, вставали. Веселья, которое било в таверне ключом минуту назад, – как не бывало.

Народ Ломбардии слишком хорошо помнил кровавые войны, которые столько лет вели на его земле иностранные армии. Мечту о свободной от чужеземного гнета Италии народ затаил про себя, на чужеземцев посматривал неприязненно. Глинке приходилось приглядываться к народу со стороны, на улицах и на площадях.

В неделю осмотрев в Милане все, что стоило видеть, друзья поехали в Турин праздновать новоселье Штерича. В Турине посетили театр, оперу. Знаменитая певица Унгер пела отлично, играла весьма натурально. Известный французский тенор Дюпрэ пел с чувством, подчеркивая каждую ноту. Впечатлений набралось много. Настала пора заняться делом: найти среди знаменитых миланских певцов Иванову учителя пения, Глинке – преподавателя композиции. По возвращении в Милан первый визит нанесли Бианки – некогда славному тенору, а теперь – седому, обрюзглому итальянскому буржуа.

Миланский маэстро принял русских с подчеркнутой важностью, сухо. Но Глинка, взглянув на него, попросил позволения сесть за рояль и тут же начал импровизировать на мотивы услышанных в Италии песен. Бианки первые десять минут внимал ему снисходительно-холодно, но по мере того как Глинка играл, глаза итальянского певца округлялись и напускная важность сползала с него.

Лицо его изменилось, сухость исчезла, и завя зался живой разговор об искусстве.

На уроках, которые Бианки начал давать Иванову, Глинке почудилось шарлатанство, славный маэстро умел придавать вид глубоко продуманной и последовательной системы.

Но что было делать, лучшего учителя пения, чем Бианки, в Милане не нашлось.

В качестве преподавателя композиции, Глинке указали Франческо Базили[73] – главного инспектора Миланской консерватории. Этот был с виду еще важней, чем Бианки. Чиновник и сухой теоретик-контрапунктист, он никак не хотел понять, что нужно русскому композитору. Головоломные упражнения Базили напомнили Глинке гипсовые носы, которые без конца срисовывал он в Новоспасском. Глинка расстался с Базили и стал заниматься сам, стараясь как можно чаще бывать в опере, критически слушать музыку и певцов.

В Милане с нетерпением ждали открытия двух театров: большого – Ла Скала и малого. В театре Ла Скала в тот сезон пела прославленная певица Джудитта Гризи, а в малом театре – лучшие исполнители – Паста, Рубини и Галли.[74]

Композиторы Беллини и Доницетти[75] ставили там свои новые оперы. На первом же представлении «Анны Болейн» Доницетти, в которой главные партии исполняли Рубини и Паста, Глинка пришел в совершенный восторг. От его чуткого слуха не ускользали и самые тонкие, едва уловимые оттенки в пении Рубини. После каждого посещения оперы, возвращаясь домой, Иванов и Глинка повторяли все то, что в пении и в оркестре особенно их изумило. Иванов довольно скоро постиг приемы Рубини, а Глинка так ловко и тонко подражал самой Пасте, проигрывая ее арии на фортепиано, что приводил в удивление знакомых, соседей и просто любителей с улицы, толпившихся под окном.

Тут подоспел карнавал со всем его пестрым и сутолочным весельем. В театре поставили «Сомнамбулу» Беллини. Все хотели послушать новую оперу. Перед зданием театра шумел карнавал. Отовсюду звучали то смех, то ария, вперемежку с уличной песенкой. Но Паста с Рубини так пели в «Сомнамбуле», что, несмотря на веселое оживление карнавальной поры, зрители плакали в сцене второго акта. Плакали и артисты. Их слезы были совсем непохожи на театральные слезы, они рыдали от чистого сердца.

Однако чем больше Глинка приглядывался к Италии, чем он глубже вслушивался в звучание опер, в приемы и в голоса знаменитых певцов, тем яснее он видел, что отношение знаменитых итальянских мастеров к своему искусству поверхностно.

Так музыкален и одарен итальянский народ, что и певцы, и, пожалуй, лучшие сочинители опер, не столько сами творили, сколько перенимали свои мелодии и свое исполнительское искусство у толпы, довольствуясь самой легкой и неглубокой разработкой подхваченной интонации или темы. Казалось, что в этой стране от композитора требуется не личное дарование и не оригинальный талант, а простая отзывчивость, то есть умение подслушать и подхватить на лету то, что звучит, что поется в народе. Беллини, Россини и Доницетти в равной степени почерпнули свое богатство из музыкальной сокровищницы народа. Подчас не легко бывало понять: то ли толпа, восхищенная оперной арией, в минуту затвердив мотив, разносит его по всему Милану, то ли, напротив, создатель оперы ввел в партитуру тот самый мотив, который давно уже носился по улицам города. Быть может, толпа, услышав новую пьесу в театре, радуется тому, что мелодия ей знакома с младенческих лет, что мелодия эта – ее порождение.

Из этих наблюдений Глинка вывел важное следствие: искусство Италии потому и стоит высоко, что оно, в основе своей, – народно. Итальянская музыка жизнерадостна, потому что она создана народом.

Эти соображения были для Глинки важны. Они были созвучны его петербургским мыслям о народности в музыке. Но приглядываясь к итальянцам, Глинка ясно видел, как глубоко различие в характере итальянца и русского. Настоящее чувство в Италии – редкость, а подлинная серьезная страсть – и еще того реже. Чувство в характере итальянца заменяет природная живость. Малейшее впечатление, иногда пустяковое, овладевает вдруг всем существом итальянца так же мгновенно, как и проходит. Русские чувствуют иначе: не на всякое впечатление отзывается русский человек, а то, которое западет в душу, затронет ее глубоко. Чувство русского человека возникает не сразу, развивается медленно. Зато оно стойко, не вспыхивает и не сгорает как порох.

То же самое чудилось Глинке и в итальянской музыке и в театре. Ни в том, ни в другом не видел он глубины. Итальянцы капризны, непостоянны. Блеск исполнения итальянских певцов заключается по преимуществу в мастерстве, в технике и во внешних украшениях, рассчитанных на вкус падкой до таких эффектов публики. Итальянский певец, выходя на сцену, прежде всего хочет удивить, произвести впечатление. Умение нравиться, очаровывать и пленять, добиться успеха и славы – вот главная цель итальянского художника, и она едва ли не выше в его глазах самого искусства.

Глинке это понимание было чуждо, он находил, что и в пении Рубини слишком много блеска, в ущерб глубине исполнения.

Штерич ввел Глинку в высшее миланское общество, где также увлекались музыкой. Но и итальянские светские музыкальные дилетанты мало чем отличались от петербургских любителей музыки. И здесь, в Италии, так же восторженно толковали об искусстве и так же неглубоко его понимали. Однако в России был еще и русский народ со своими, присущими ему одному, нравственными понятиями, простотой и готовностью на великие подвиги, как это было во время Отечественной войны двенадцатого года.

Что же касается народа Ломбардии – крестьян, погонщиков мулов, угольщиков и нищих, то с первого взгляда поражала только их крайняя бедность. Вопреки общеизвестному представлению о веселости итальянцев, эти люди были скорее угрюмы, чем веселы, скорее замкнуты, чем общительны. Ходили они, глядя в землю, славно пригнутые к ней невидимой ношей, лежащей на их плечах.

• Предыдущая
• 22/43
• Следующая