Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями) - П. Горкин А. - Страница 3

Д. Г. Левицкий. «Автопортрет». 1783 г. Областная картинная галерея. Челябинск

Левицкий единственный среди русских художников 18 в. работал над портретными циклами. В нач. 1770-х гг. создал по заказу президента АХ И. И. Бецкого серию парадных портретов опекунов Московского воспитательного дома. В «Портрете П. А. Демидова» (1773) и др. произведениях серии воплотились просветительские представления о высоком предназначении человека, о многообразии его обязанностей перед обществом, о сложности и богатстве его натуры, о силе его разума. В 1773-76 гг. по заказу Екатерины II он исполнил серию из семи портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Девушки демонстрируют полученные навыки и знания. Е. Н. Хованская и Е. Н. Хрущёва, Е. И. Нелидова (1773) представлены на театральной сцене, во время исполнения изящной пасторали, Е. И. Молчанова – с астрономическими приборами, Г. И. Алымова – за игрой на арфе. Помимо больших заказных парадных портретов Левицкий создавал камерные произведения. Узы дружбы связывали художника с самыми яркими представителями эпохи: поэтом Г. Р. Державиным, просветителем Н. И. Новиковым, общественным и художественным деятелем Н. А. Львовым и др. Многие из них стали героями его портретов. Н. А. Львова и его супругу, урождённую Дьякову, Левицкий писал не раз. В портретах 1770-х гг. ощущается теплота, живая заинтересованность и внимание художника по отношению к портретируемым («Портрет М. А. Дьяковой», 1778). В произведениях 1780-х гг. во взгляде художника на модель появляется некоторая отстранённость, рациональность. Позиция мастера становится более объективной, трезвой. Тончайшие лессировки придают живописной поверхности холста эмалевую гладкость. В эти годы Левицкий находился в зените своей славы. Императрица нередко отдавала ему предпочтение перед иностранными художниками, а её примеру следовала и вся русская знать. В это время был создан ряд блестящих полупарадных портретов (Я. Е. Сиверса, 1779; графини Урсулы Мнишек, итальянской актрисы Анны Давиа-Бернуцци; оба – 1782) Одним из центральных произведений стал большой аллегорический «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» (1783), в котором воплотились высокие представления эпохи Просвещения о гражданственности и патриотизме, об идеальном правителе – просвещённом монархе, неустанно пекущемся о благе своих подданных. Поэтическое описание произведения Левицкого содержится в оде Г. Р. Державина «Видение мурзы».

Д. Г. Левицкий. «Портрет Е. Н. Хованской и Е. Н. Хрущёвой». 1773 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Д. Г. Левицкий. «Портрет Г. И. Алымовой». 1776 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Д. Г. Левицкий. «Портрет графини Урсулы Мнишек». 1782 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В 1771-88 гг. Левицкий возглавлял портретный класс АХ, а также организовал свою частную художественную школу. Среди его учеников были С. С. Щукин, сменивший Левицкого на посту руководителя портретного класса, П. С. Дрождин, Е. В. Камежёнков и др.

Левицкий обладал огромным творческим диапазоном. Он работал во всех видах портретного жанра: парадном, камерном, костюмированном, аллегорическом, парном, двойном, детском и с наибольшей полнотой отразил в своём искусстве идеалы Просвещения.

ЛEВЫЙ ФРОНТ ИСКУ?ССТВ (ЛЕФ) (Москва, 1922-30; с 1929 г. – Революционный фронт искусств, РЕФ). Ядро ЛЕФа составили литературные критики, поэты, искусствоведы – Б. И. Арватов, О. М. Брик, В. В. Каменский, Е. А. Кручёных, В. В. Маяковский, Б. А. Кушнер, Н. Ф. Чужак. В объединение вошли также представители художественного авангарда – А. А. Веснин, К. В. Иогансон, Г. Г. Клуцис, А. М. Лавинский, Л. С. Попова, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин. Основные теоретические идеи высказывались на страницах журнала «ЛЕФ» (1923-25) и «Новый ЛЕФ» (1927-28), который выходил под редакцией В. В. Маяковского, обложки оформлялись А. М. Родченко. В 1920-е гг. возникли отделения ЛЕФа в Одессе, Казани, Иваново-Вознесенске, Баку, Тифлисе. Членами ЛЕФа разрабатывалась теория «искусства – жизнестроения» и концепция «производственного искусства». Утверждалось, что «нового человека» социалистического общества поможет сформировать предметно-пространственная среда. В культуре ведущее место отводилось технике и производству, возник термин «художник-инженер». Искусство должно было перейти от станковых форм к созданию предметной среды – «от картины к ситцу». Теория, утверждавшая неизбежную гибель станкового искусства, его ненужности в новом обществе, не выдержала испытание временем. Однако деятельность ЛЕФа положила начало развитию новых форм и жанров искусства – документального кино, фотоплаката, фотомонтажа, дизайна.

Л. С. Попова. Эскиз рисунка ткани

ЛЕ КОРБЮЗЬE (le corbusier) Шарль Эдуар (настоящая фамилия Жаннере) (1887, Ла-Шо-де-Фон, Швейцария – 1965, Рокбрюн-Кап-Мартен, Франция), французский архитектор, художник, дизайнер, теоретик и публицист; один из создателей современных течений в архитектуре (рационализма, функционализма). Родился в семье владельца эмальерной мастерской. Учился у крупнейших зодчих своего времени – Й. Хофмана в Вене (1907), О. Перре в Париже (1908-10) и П. Беренса в Берлине (1910-11). С 1917 г. обосновался в Париже, в 1922 г. основал архитектурную мастерскую совместно с двоюродным братом Пьером Жаннере (своим постоянным соавтором до 1940 г.). Разработав теорию пуризма (рационалистически-функциональной чистоты форм), излагал свою концепцию современного зодчества в основанном им совместно с поэтом П. Дермэ журнале «Эспри нуво» (1920-25), написал ок. 50 статей и книг («К архитектуре», 1923; «Урбанизм», 1925; «Когда соборы были белыми», 1937, и др.). Идеи, изложенные в книгах «Лучезарный город» (1935) и «Три человеческих измерения» (1945), легли в основу «Афинской хартии», принятой IV Международным конгрессом современной архитектуры (1945).

Развитие новых железобетонных конструкций дало возможность архитектору применять сплошные стеклянные поверхности, а также создавать разнообразные архитектурные формы на основе комбинаций стандартных строительных элементов. Он отвергал декор, применение ордеров, уделяя особое внимание каркасным системам. Плоские покрытия, ленточные окна, открытые опоры в нижних этажах зданий, свободную планировку Ле Корбюзье применил в аскетически-геометричных по формам постройках (комплекс особняков Р. Ла Роша и А. Жаннере в Париже, 1923-34; вилла Савой в Пуасси близ Парижа, 1929-31; павильон «Эспри нуво» на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже, 1925; дом Центросоюза в Москве, 1928-35; при участии Н. Д. Колли, ныне Центральное статистическое управление). В годы Второй мировой войны Ле Корбюзье создал «модулёр» – систему пропорциональных отношений в архитектуре, в основу которой положены размеры человеческого тела (был применён при строительстве жилого дома в Марселе, 1947-52).

В области градостроительства Ле Корбюзье выдвигал утопически-радикальные идеи «вертикального города-сада» или «лучезарного города» с башнеобразными вместительными зданиями и большими парковыми пространствами между ними, с чётким разделением транспортных, жилых и промышленно-деловых зон (план «современного города на 3 миллиона жителей», 1922; проекты для Буэнос-Айреса, Алжира, Антверпена и др.) В рекордно короткие сроки был построен посёлок для рабочих в Пессаке под Бордо (город-сад из 51 дома), задуманный в 1925 г. Свои градостроительные замыслы архитектор реализовал в Чандигархе в Индии (1950-57). В поздних постройках Ле Корбюзье усилилось образное начало, функциональное решение сочеталось с мощной драматической экспрессией форм (капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане, 1950-53; здание Верховного суда в Чандигархе, 1950-55; павильон фирмы «Филипс» на Всемирной выставке в Брюсселе, 1958; доминиканский монастырь Ла-Турет близ Лиона, 1959).