Семиотические исследования - Розин Вадим Маркович - Страница 50

3. В научном мышлении (науке) был сформирован не только новый способ построения знаний (в рамках деятельности личности, выражающей себя и одновременно подчиняющейся правилам), но и способ построения онтологических схем, задающих объект изучения определенной науки, на которых собирались различные знания, полученные в научном мышлении. Если в архаической культуре и культуре древних царств знания, полученные о каком-либо явлении, не были связаны между собой, хотя и относились к данному объекту (например, душе или богам), то в античной культуре научные знания строятся именно так, чтобы быть связанными процедурами научного мышления.

Уже Платон, как мы видели, пытается все основные знания о любви связать на основе идеи любви. Но у него еще не было специальной процедуры связывания знаний, относимых к изучаемому им объекту. Только Аристотелю удается решить эту задачу. Он показывает, как на основе категорий строить идеальные объекты (начала) науки, задающие интересующий ученого объект изучения, как построенные идеальные объекты сводить друг к другу, как в процедурах доказательства, которые опирались на правила логики, получать непротиворечивые научные знания, отнесенные к данному объекту изучения. Другими словами, Аристотель показал, как строить семиотический организм науки, включая входящие в него схемы идеальных объектов, а также систему научных знаний.

4. В плане семиотического объяснения феномена человека можно отметить два важных момента. Мышление, а также, как показал дальнейший анализ, другие способности человека (память, внимание, воображение и т. д.) представляют собой вторичные предметы, полученные в ходе проецирования на человека и объективации схем и семиотических организмов. Т. е. это не натуральные биологические и органические структуры, а самоорганизация психики, возникшая в результате освоения человеком определенных семиозисов. Таким образом, складывается семиотически структурированная биология. С одной стороны, в формировании способностей человека существенную роль играет семиотический организм науки, в рамках которого не только создаются отдельные знания и схемы, обеспечивающие деятельность и поведение человека, а также параллельно знания и схемы, характеризующие соответствующие его способности, но все эти семиотические образования интегрируются в единой системе на основе опять же определенных схем (например, личности). (Правда, в современной культуре в решении этих задач не меньшую роль играют и другие семиотические организмы, прежде всего искусство.) С другой стороны, формирование способностей человека предполагает разворачивание соответствующей формирующей деятельности – образовательной, психотехнической и др.

Привычные искусствоведческие выводы и объяснения про изведений искусств и художественного творчества сегодня уже не могут нас устроить по многим причинам. Им на смену приходят различного рода теоретические реконструкции: культурологические, психологические, социологические, семиотические и т. д. И меня интересует художественный канон эпохи Возрождения как предмет культурно-семиотической реконструкции, т. е. я хочу рассмотреть изменения и особенности художественной реальности, обусловленные изменением и особенностями культуры.

В искусствоведении зафиксировано, что при переходе к Возрождению меняется тематическое содержание художественного произведения: в центр все чаще ставятся человек и реальная жизнь. Пожалуй, наиболее заметно это изменение на сюжетах с религиозным содержанием. Мадонна, Христос, святые изображаются не в виде аскетических условных фигур – мы видим полнокровных, цветущих, так и хочется сказать, людей. Действительно, изображения Бога и святых мало чем отличаются от изображения людей. И все же у тонких художников (например, таких, как Леонардо да Винчи, Филиппо Липпи, Рафаэль Санти или Гертген тот Синт-Янс) отличаются, но чем-то неуловимым. Сохраняется условность поз и движений, но она какая-то другая, чем в средневековой живописи, прочитываются религиозная тематика и символы, но и они живут в рамках иной художественной реальности. Однако какой?

Безусловно, каждая религиозная эпоха нащупывает свое специфическое понимание Бога, святых, библейских событий, понимание, отвечающее мироощущению человека данной эпохи. Но при этом художник, вероятно, должен удержать суть творческого задания: предъявить обычному миру и человеку иной, горний мир, погрузить его в реальность, где происходили необычные, мистические события и деяния. Как же организовать встречу двух миров: горнего и дольнего, Бога и человека? Чем, к примеру, отличается Мадонна от прекрасных итальянских женщин, Христос – от обычных мужчин? У Леонардо да Винчи чем-то отличаются, у многих других художников – ничем.

Может быть, свет на эту проблему прольет анализ эстетических представлений Возрождения? Но здесь мы сталкиваемся с очередной загадкой. С одной стороны, теоретики искусства той эпохи трактуют красоту и прекрасное как нечто бестелесное и в этом смысле невидимое глазом, постигаемое скорее мистически. С другой, – как писал Альберти, «что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо» (2). Первую точку зрения, например, отчетливо выражают Марсилио Фичино и Аньоло Фиренцуола. «Как я часто повторял, – пишет Марсилио Фичино, – блеск и красота лица Божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью. Мы не сомневаемся, что эта красота повсюду бестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничего телесного, и в телах она также нетелесна… Что же такое, наконец, красота тела? Деятельность (actus), жизненность (vivacitas) и некая прелесть (gratia), блистающие в нем от вливающейся в него идеи» (84, с. 502, 505). В трактате Аньоло Фиренцуолы «О красотах женщин» одна из участниц диалога называет воображаемую красавицу, которую ведущий дискуссию предлагает при написании картины составлять из изображений прекрасных частей тела других женщин, попросту «химерой». В ответ ведущий восклицает: «Вы не могли сказать лучше, чем сказав: химера, ибо, подобно тому, как химера воображается, но не встречается, так и та красавица, которую мы собираемся создать, будет воображаться, но не будет встречаться, мы увидим скорее то, что требуется иметь, чтобы быть красивой, чем то, что имеется…» (83, c. 565). Итак, красота бестелесна и химерична, это отблеск идеи, божественного сияния, идеал красоты. Подобную сущность можно схватить, вероятно, не глазом, а духовным органом, наблюдая не за природой, а постигая замыслы Бога. Однако Леонардо пишет: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» (28). А рекомендации Леона-Баттиста Альберти предполагают изучение именно природы: «Итак, в каждой картине нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть мертвыми до кончиков ногтей, а у живых мельчайшая часть должна быть живой» (2, с. 529).

Как же совместить эти два противоположных понимания красоты? И как с точки зрения такого понимания красоты изображать Бога и святых? Может быть, исходя из распространенной в период Возрождения идеи, что «Бог проявляется в вещах»? Как писал Джордано Бруно, «…мудрецы знали, что Бог находится в вещах, и что божественность, скрытая в природе… приобщает ее предметы к своему бытию, разуму, жизни» (13, с. 164).

Но есть еще одна странность в эстетических воззрениях той эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писали о «подражании» и «изображении», но понимали они свое творчество прежде всего как «творение». «Если живописец, – писал Леонардо, – пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог» (38, с.543). Иначе говоря, художник эпохи Возрождения ощущает себя Творцом. В предыдущих культурах (античной и средневековой) Творец – только Бог, все, что можно помыслить, уже создано Богом, художник, выделывая свои произведения, только подражает Творцу, он всего лишь выявляет в материале творения Бога. Иначе мыслит художник Возрождения. «Инженер и художник теперь, – отмечает П. П. Гайденко, – это не просто «техник», каким он был в древности и в средние века, это – Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства – он, подобно божественному творцу, творит само бытие: красоту и уродство, смешное и жалкое, а по существу он мог бы сотворить даже светила… Художник подражает теперь не столько созданиям Бога, что, конечно, тоже имеет место, – он подражает самому творчеству Бога: в созданиях Бога, т. е. природных вещах, он стремится теперь увидеть закон их построения» (22, с.516).