Мои воспоминания (в 3-х томах) - Волконский Сергей - Страница 32

   ______________________

   * Впоследствии Большой театр был объявлен опасным, он был назначен к слому. Однако когда приступили к работе, он оказался настолько крепок, что никакая сила не брала его: театр был испорчен, но разрушить его не могли. К тому времени русская опера была переведена в Мариинский театр. Император Александр III подарил стены Большого театра Русскому музыкальному обществу под консерваторию. Так погиб один из лучших театров в Европе...

   Не сразу и он завоевал. Он прошел сперва путем камерных и симфонических концертов. В Петербурге всегда была большая разница в музыкальном уровне "симфонической" и "оперной" публики. Первые были по природе музыканты, для вторых музыка была лишь приятным, легким придатком театральных впечатлений; они искренно умилялись от какой-нибудь арии Джильды и совершенно не ощущали анданте Пятой симфонии. Этих людей Чайковский завоевал своими романсами. Судьба послала ему дивную, восхитительную исполнительницу. В полном блеске своего голоса и в расцвете своей красоты, Александра Валериановна Панаева раскрывала совершенно не испытанные еще глубины русской песни и русского стиха. "Средь шумного бала", "Отчего?", "Страшная минута", "Ни слова, о друг мой", "И больно и сладко" -- да можно ли перечислить все, чем она потрясала, все, что окутывала дымкою своего пианиссимо, что распаляла огнем своего вдохновения... Петербургские гостиные были покорены. Однако театр он не скоро завоевал. Первые его оперы были тяжелы: "Опричник", "Мазепа", "Орлеанская дева" не имели успеха. Чайковский встал и упрочился после "Евгения Онегина". Эта маленькая опера, по замыслу автора, кажется, не предназначавшаяся для большой сцены, а в мое директорство справлявшая свое сотое представление, так полюбилась публике, что, можно сказать, она собой покрыла всего Чайковского; за исключением "Пиковок дамы" и балетов, все прочее в глазах наших оперных любителей имеет лишь ценность отражения. Для большой публики Чайковский всегда останется автором "Онегина".

   Творения Чайковского в полном объеме своем, конечно, отойдут в прошлое, они не "переживут века"; он увядает, и быстро увядает, но, независимо от ценности его и от того, насколько эта ценность с годами меняется, Чайковский отмечает поворотный пункт. Не столько поворот в самой музыке (он был совершен раньше него другими, и гораздо круче), но поворотный пункт во вкусах. Его воспитательное значение велико: за ним пошли охотнее, чем за теми, которые звали дальше, нежели он, и к которым, однако, в конце концов через него пришли. Первое соприкосновение с его музыкой было не безболезненно. Вокруг нежного, мягкого, сладкого Чайковского происходили горячие схватки. Можно себе представить, как относились к нему немузыканты, когда такой музыкант, как певец Мельников, говорил мне по поводу "Онегина": "Ну что с ним поделаешь, с Петром Ильичом! Ведь люблю его музыку, но как же можно так с певцом обращаться! Ведь он заставляет певца из тона в тон модулировать!" Вероятно, он разумел здесь то, что музыканты называют энгармонизмом, но как все это негодование перед новизной кажется устарелым в наши дни... Мой предшественник по директорству театрами, Иван Александрович Всеволожский, воспитанный на итальянской кантилене, говорил, что Чайковский -- не музыка. Однако понемногу и он сдался, и с именем Всеволожского связана эпоха, которую можно назвать эпохой Чайковского: "Евгений Онегин", "Пиковая дама", "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Щелкунчик".

   Тому почти тридцать лет, но хорошо помню то время. Помню новизну и свежесть, которую нам раскрывали эти две оперы Чайковского. Помимо их музыкальной ценности помню то впечатление воплощенного прошлого, какое они давали. В этом их особенная прелесть. И в этом отношении "Онегин" еще больше, нежели "Пиковая дама". В первый раз мы видели музыкальное воплощение близкого и уже ушедшего прошлого. "Онегинские времена" в музыкальном действии. Конечно, участие Пушкина в этом было велико, но Чайковский нашел музыкальную форму; в нем это прошлое запело, зазвучало, и зазвучало так естественно, что оно нам стало ближе, чем, например, в картинах "Горя от ума". Оно было проникнуто лиризмом, которого в грибоедовской комедии нет, и совершенно лишено рассудочности, которой в ней так много. То, что было в "Онегине" русского, не было, как у Римского и у Бородина, стихийно-русское, оно было человечно-русское, в рамках, в установившемся укладе; Чайковский явился не певцом России, а певцом русской жизни, ее прошлых, но близких форм. Он музыкальный воплотитель усадьбы. В этом отношении понимаю ненависть к нему большевиков. Они правы, с их точки зрения. Не хочу этим сказать, что их точка зрения правильная. Совершенно не понимаю, как можно ненавидеть художественное изображение какого бы то ни было прошлого. Как бы ни было ненавистно прошлое, изображение его должно быть дорого, когда оно прекрасно.

   Самое некультурное отношение к искусству именно в этом неумении отделить содержание от формы и в непонимании того, что сама форма и есть содержание произведения искусства. Но когда протыкается штыком портрет работы Лампи только потому, что он изображает императора, то не приходится удивляться тому, что музыкальный автор оценивается не за то, как он писал, а за то, что он описывал. В силу того самого, чем он ненавистен разрушителям искусства, в силу того самого он дорог тем, кто в искусстве ценит сосуд, сберегающий уходящее прошлое. Здесь я говорю не о музыкальной ценности Чайковского как таковой, я говорю о культурно-воспитательном его значении. Для той оперной публики, о которой говорю, Чайковский весь воплотился именно в этой стороне своего творчества. Они, которые его обожают, так же мало знают его в целом, как и коммунисты, которые его развенчивают. И те и другие знают только нежного автора романсов, певца личной лирики, нарядного творца "Спящей красавицы", остроумно-игрушечного мастера "Щелкунчика". Но ни те, ни другие, ни обожатели, ни хулители не знают и вряд ли способны оценить глубокого страдальца, автора Шестой симфонии; для них равно чужды героический полет "Франчески да Римини", как и вопли "Ромео и Джульетты"...

   Утверждение Чайковского на Мариинской сцене совпало с известным подъемом уровня исполнения. Здесь сыграл несомненную роль завоевавший в свое время большую славу тенор Фигнер. Бывший морской офицер, человек с внешними формами воспитания, он внес на сцену известную осанку, известное приличие движения, он внес то, чего на русской сцене не было, -- нарядность. Его жена, итальянская певица Медея Мэй, в короткое время овладела русским языком и внесла в репертуар Чайковского всю законченность итальянского мастерства, но и все ухватки итальянской рутины. Чета Фигнеров, или, как их называли -- "Фигнера", стали любимцами.

   Фигнер действительно был мастер пения, но у него был неприятный голос, иногда с гнусавым, почти козлиным оттенком. В произношении тоже было что-то неприятное, нерусское. Главный же его недостаток был в непомерном самомнении, которое сквозило во всем его поведении, окрашивало собой все его роли. Он выдвигал себя, он заискивал перед райком, он создавал свою личность, свою славу, он работал на себя, не для искусства, и влияние его было не художественно, в нем было слишком много пошлости -- нарядность его была исключительно внешняя. Никогда принцип "солизма" не царил на сцене, как при нем, никогда оперная психопатия райка не доходила до большей взвинченности, никогда заботы артистов не были настолько отвлекаемы от музыкальной задачи в сторону личного успеха. Вслед за ним по этому пути шли и другие. Один из любимцев публики, баритон Яковлев, после сцены бала в "Евгении Онегине" бисировал арию "Я пью волшебный яд". (Кстати, какая безвкусная находка Чайковского вложить в уста Онегина те же слова и ту же музыку, что пела Татьяна в первом действии!) После этой арии, как известно, Онегин убегает со сцены, занавес падает. Неистовые клики райка вызывают его к рампе. Он выходит, раздается "Би-и-ис!". Яковлев делает знак дирижеру и начинает: "Я пью волшебный яд". Дирижер Крушевский так смутился, что дал знак оркестру, и ария была повторена в третий раз, перед опущенным занавесом. Я был в то время директором и оштрафовал Яковлева за такое нахальное поведение и такое неуважение к искусству. Но удивительно то, что на следующем представлении его обожательницы поднесли ему кубок с червонцами -- сумму, равнявшуюся штрафу. И что еще удивительнее, это то, что один театральный критик в газете, рассказывая об этом, заметил, что Яковлев был дирекцией оштрафован "за какой-то незначительный проступок". Публика брала сторону артистов, критика брала сторону публики. Служение искусству чистому было трудно в те времена.