Хозяин музея Прадо и пророческие картины - Сьерра Хавьер - Страница 39

• Предыдущая
• 39/50
• Следующая

— Все-таки, доктор, возвращаясь к смерти короля, почему, по вашему мнению, он пожелал держать триптих перед глазами?

Доктор Луис Фовел посмотрел на меня с плутовским выражением, отряхнул пальто, поднял лацканы и, поворачиваясь спиной к триптиху, усмехнулся:

— Что думаешь ты? Почему?

Маэстро Фовел увлек меня в противоположный угол зала 56а. Кажется неправдоподобным, но мимо нас не прошел ни один экскурсант. В пять часов вечера вокруг по-прежнему не было ни души. На всякий случай я промолчал. Он тоже. В тот момент я забыл, что аналогичная ситуация уже имела место однажды, когда казалось, будто мы единственные посетители — и это в картинной галерее, принимавшей ежегодно более двух миллионов человек. Если бы тогда у меня хватило ума вычислить степень вероятности, что аномалия повторится дважды на отрезке времени короче месяца, я мог бы, наверное, правильно оценить масштаб того, что со мной происходило. Но я не проявил должной сообразительности и в итоге стал увязывать концы с концами слишком поздно...

— Ты не можешь уйти, не увидев этого, — произнес Фовел, не подозревая, что желудок у меня скрутило в тугой узел, хотя причины я не понимал. Композиция, к которой подвел меня доктор, настроение не улучшила.

Доску чуть более полутора метров в длину обрамляла искусная рама. В левом поле зрения до самого горизонта армия скелетов выстроилась в шеренги и приготовилась вступить в бой с горсткой людей, сопротивлявшихся смерти. Картина являла собой фантастическое зрелище. Войско костлявых атаковало со всех сторон и не собиралось отступать. По центральной площади города ехала телега, нагруженная черепами; в авангарде боевая машина под управлением зловещей фигуры в капюшоне изрыгала огонь, а рядом рать мертвецов рубила мечом направо и налево, убивая мужчин и женщин без разбора. Скелеты вешали осужденных, резали людей кинжалами, бросали их в реку, где обнаженные тела, раздувшись, плавали на поверхности. Онемев от потрясения, я разглядывал укрепление, выдававшееся в море. Оно было забито скалившимися черепами. Ландшафт за стенами города также не внушал надежды. Повсюду царило опустошение, лежали разлагающиеся останки животных, и дым горевших кораблей и прибрежных строений застилал небо. Все это лишь усугубляло апокалиптическое настроение, внушая полную безысходность. Но ужаснее всего было то, что на горизонте собирались новые орды нежити, они неумолимо надвигались на руины цивилизации. Мне хватило секунды, чтобы понять бессмысленность сопротивления натиску мертвых.

«Триумф смерти» повергал в ужас и отчаяние. Картина была написана Питером Брейгелем-старшим в 1562 году, когда сценарий «зомби-апокалипсиса» никому не приходил в голову. Два столетия оставалось до появления Гойи, гения мрачного гротеска. Хотя то, что сотворил Брейгель, не могло стать предметом зависти. Оба художника пали жертвой своего времени. В частности, фламандцу пришлось пережить шесть войн между Габсбургами и Валуа, следовавших одна за другой. И к борьбе за территории добавился ужас эпидемии чумы, которая выкашивала население, не различая богатых и бедных, церковников или детей. Брейгелю было около тридцати пяти лет, когда он воплотил в живописи свои ночные кошмары. И по иронии судьбы образ оказался пророческим: Брейгель-старший прожил сорок четыре года.

Его кисть словно предвосхитила участь мастера — чума забрала его жизнь и талант, обездолив потомков.

Я сразу понял, зачем маэстро привел меня к жуткой картине. Произведение Брейгеля, равно как и триптих Босха, задумывалось как приглашение к размышлению. Более того, в чем-то две работы дополняли друг друга. Если «Сад земных наслаждений» был вдохновлен первой книгой Писания и при поверхностном истолковании читался как история возникновения рода человеческого, то доска Брейгеля воспринималась как идеальная антитеза рождению и бытию. «Триумф смерти» иллюстрировал послание последней книги Библии, Откровения Святого Иоанна, развивал до крайних пределов и детализировал образ ада Босха. Гротескные ужасы «Сада земных наслаждений» обретали истинное лицо, они были безжалостно выставлены напоказ во всем своем уродстве и жестокости.

Продолжив размышления, я вспомнил о «Пляске смерти» — очень распространенном жанре в искусстве старой школы Центральной Европы — и решил, что картина Брейгеля является его логическим продолжением. Но как только я открыл рот, чтобы поделиться с Фовелом своими соображениями, маэстро направил ход моих мыслей в иное русло:

— Я собираюсь открыть тебе тайну, — заявил он. — Ты готов?

Его слова не сразу вывели меня из задумчивости. Я рассеянно поглядел на него и спросил:

— Какую тайну, доктор?

— Она имеет отношение к тому, о чем мы пока не упоминали. Речь идет об искусстве памяти, и я уверен, что навыки использования данной техники пойдут тебе на пользу в дальнейшем, когда ты будешь посещать галереи живописи.

— Я готов, — кивнул я, сгорая от любопытства.

— Прежде всего тебе нужно усвоить, что искусство памяти являлось привилегией интеллектуалов, аристократов и художников до изобретения книгопечатания в эпоху Ренессанса. Лишь немногие слышали о нем. Позднее, с развитием типографского дела и массовым распространением печатного слова о нем забыли. А вместе с ним была утрачена способность читать по образам, какой мы некогда обладали.

— Читать по образам?

— В буквальном смысле. Не интерпретировать, как мы привыкли ныне, символ или внешний вид. Например, если мы видим крест на вершине башни, то понимаем, что это церковь. Искусство памяти, мой мальчик, придумали древние греки во времена Гомера, столкнувшись с необходимостью запоминать большие объемы текста, который невозможно было высечь на камне. В сущности, речь идет о самой остроумной мнемотехнике, изобретенной человечеством. Дисциплина, на протяжении столетий служившая инструментом запоминания — от научных знаний до литературных произведений, — заключается в общих чертах в установлении определенного порядка и связей между образами (предметами, пейзажами, даже скульптурами и зданиями) с существом информации.

Потом ее способны восстановить и воспроизвести представители элиты, знакомые с кодом.

— Неужели подобные приемы используются более двух тысяч лет?

— Да. Не исключено, что и дольше, — усмехнулся Фовел. — Мудрые древние греки заметили, что человеческая память в состоянии удерживать горы информации, которую возможно по желанию извлечь, если ассоциировать ее с образами предметов, геометрических форм, архитектурных или художественных композиций сравнительно незаурядных. Общие принципы изложены в старинных трактатах, таких, как «Риторика для Геренния», авторство которого приписывают самому Цицерону. В сочинении сказано, что, если соотнести медицинские знания с образом здания, определенной статуи или картины, достаточно будет увидеть мысленно этот образ, чтобы вспомнить то, что с ним ассоциируется. Тебе все ясно?

Я кивнул. Маэстро продолжил:

— В таком случае тебя не удивит, что система мнемонических образов, развиваясь и совершенствуясь, хранилась в строгом секрете и передавалась от цивилизации к цивилизации, поскольку позволяла передавать послания и сумму сложных знаний втайне от непосвященных.

— Давайте проверим, правильно ли я понял: допустим, я мысленно свяжу один из скелетов этой картины с какой-нибудь математической формулой и потом всякий раз, когда я его увижу или вспомню о нем, также восстановлю в памяти и формулу, независимо от того, сколько пройдет времени. И если я поделюсь сформированной ассоциацией с другим человеком, то, глядя на скелет, он тоже вспомнит искомую формулу.

— Приблизительно так. Последние из тех, кто владел методикой, жили во времена, когда Брейгель писал «Триумф смерти». С появлением книгопечатания искусство памяти во многом потеряло смысл. Больше не нужно было хранить большой объем информации в образах или «писать» с их помощью, если только...

• Предыдущая
• 39/50
• Следующая