Домашний музей - Парч Сусанна - Страница 48

Однако в конце XV столетия один из Медичи (см. статью «Медичи», зал 11) основал во Флоренции школу для получивших образование скульпторов, которую назвал Академией. Леонардо да Винчи или Микеланджело могли изучать тут, например, собрание античных скульптур. В 1563 г. последовало открытие во Флоренции первой Академии живописи. В 1577 г. была открыта такая же Академия в Риме, где с 1599 г. начали складываться определенные правила преподавания и получения специального художественного образования. Тем самым художники в Риме и Флоренции впервые были признаны не ремесленниками. Их теперь приравнивали к ученым.

Римская Академия стала образцом для подобных учебных заведений, появившихся позже по всей Европе. Правда, если не считать Рима и Флоренции, прошло еще довольно много времени, прежде чем художников перестали причислять к членам ремесленных гильдий. В 1648 г. первая художественная Академия появилась в Париже, в 1696 г. — в Берлине, в 1744 г. — в Мадриде и в 1768 г. — в Лондоне. Стилистическое направление в живописи, выработавшееся в этих учебных заведениях, получило название «академизм». Эта живопись отличается определенными общими чертами и приемами, хотя сами Академии находились в разных городах и странах. Однако к этому времени крупнейшие европейские художники шли уже каждый своим собственным, независимым путем. Индивидуальная манера, собственный стиль или «почерк» все больше отличали одного художника от другого.

Маньеризм и зарождение живописи барокко

Микеланджело стремился к тому, чтобы в своих живописных и скульптурных произведениях соединить характерные для эпохи Возрождения представления о гармоничной красоте человеческого тела с передачей сильных чувств. Многие художники — его последователи — пошли по пути подчеркивания, утрирования изображаемых эмоций. Однако тем самым они вступали в противоречие со свойственным эпохе Возрождения стремлением изображать человека и природу как можно ближе к натуре, объективно. Эти художники акцентировали какие-то части человеческого тела (например, удлиняя их) или использовали преувеличенно яркие краски. Этот стиль позднего Возрождения принято называть маньеризмом (см. статью «Маньеризм», зал 12). Одним из представителей этого течения был художник греческого происхождения, родившийся в 1541 г. на Крите и около 1566 г. переехавший в Италию. Начиная с 1576 г. и до своей смерти в 1614 г. он жил в Испании. Его называли просто Эль Греко, так как настоящее его имя (Доменико Теотокопули) для итальянцев и испанцев было слишком сложным. Своим особым художественным языком — необычными неестественными оттенками красок, чрезмерно удлиненными пропорциями фигур, выразительными жестами и позами Эль Греко удавалось передавать такие чувства, как боль, отчаяние и даже жестокость. Все это хорошо видно на картине, которая висит в нашем музее в зале, посвященном эпохе барокко. Художник запечатлел драматический момент снятия одежд с Христа перед его распятием (рис. 172).

Иисус Христос изображен в центре в ярко-красном одеянии. С кротким, покорным судьбе выражением лица он поднимает глаза к небу. Вокруг него толпа людей, ожидающих казни. Их лица карикатурно искажены и перекошены злобой. Один из исполнителей приговора изображен не полностью: его туловище обрезано краем картины. Самой важной деталью для художника являются его сильные длинные руки, протянувшиеся, чтобы сорвать красное одеяние Иисуса. На переднем плане другой палач склонился над крестом. И здесь художником выделены руки, занятые последними приготовлениями к страшной казни.

Для римского художника Аннибале Карраччи (1560–1609) подобная манера живописи представлялась противоестественной. Он не хотел изображать боль и отчаяние. В религии и в искусстве его привлекала красота. Так, в 1600 г. Карраччи написал картину «Оплакивание», где была изображена Богоматерь с мертвым Иисусом (рис. 173). Полотно выполнено совсем не так, как это могли бы сделать Эль Греко или другие представители маньеризма.

Мария, сидя на земле, держит на руках своего мертвого Сына. Она опирается на каменный саркофаг, куда скоро положат тело. Несмотря на ночную тьму, обе фигуры освещены слабым таинственным светом, который непонятно откуда исходит. Хотя Богоматерь плачет, лицо ее не искажено болью. Благодаря красоте изображенных фигур к печали и горю от смерти Сына Божьего примешивается мысль о будущем воскресении, надежда на искупление человечества от грехов. Это ощущение подкрепляется фигурками двух маленьких ангелов, которые ведут себя как разыгравшиеся дети, не понимающие, что происходит.

Картина Карраччи служила алтарным образом. Нам уже известны подобные изображения (рис. 127). Задача, стоявшая перед художником, была выполнена во многом благодаря освещению — «погружению» фигуры в сияние мягкого теплого загадочного света. Именно поэтому удалось создать атмосферу умиротворенности, которая во время молитвы должна была передаваться верующим. За счет игры света и тени фигуры на картине кажутся объемными, хотя и написаны на плоскости.

Художественный стиль Карраччи — это одна из форм преодоления маньеризма, хотя и не единственная, ибо в эпоху барокко живописцы были заняты поиском разнообразных путей в искусстве.

Роль светотени в живописи

Джотто (см. зал 9, гл. «Гражданская живопись во Флоренции») первым попытался придать изображенным на полотне фигурам объемность (рис. 130). С тех пор живописцы стремились в своих работах к передаче игры света и тени, используя более светлые и более темные тона красок (рис. 153).

В эпоху барокко светотень в живописи приобретает особое значение. Свет как бы подчеркивал, выделял фигуры и их движение. Естественно, что добиться этого было гораздо легче на темном фоне. Озарив фигуры, Карраччи подчеркнул красоту и божественную сущность Богоматери и ее Сына. Однако, используя светотень, можно было добиться и совершенно другого эффекта. Об этом свидетельствует картина художника Караваджо (полное его имя — Микеланджело ди Меризи да Караваджо) (см. статью «Караваджо», зал 12), который жил в Риме в то же время, что и Карраччи.

Картина, написанная на библейский сюжет о Юдифи и Олоферне (рис. 174), висит в нашем музее рядом с полотном Карраччи. Перед нами ужасная сцена. Юдифь держит в руке меч, которым она только что полоснула по шее Олоферна. Олоферн судорожно изгибается в последнем предсмертном движении. Верхняя часть его туловища слегка приподнята; он опирается на одну руку, другая сжата в кулак. Раскрытый рот исторгает предсмертный крик. Глаза широко распахнуты от боли и ужаса. Простыня, на которой лежит Олоферн, залита кровью, хлынувшей из его шеи. Голова почти наполовину отделена от туловища.