Домашний музей - Парч Сусанна - Страница 40

Первое было построено по проекту архитектора Филиппо Брунеллески, другое — Мазаччо, с творчеством которого мы познакомились в предыдущем зале. Небольшое помещение перекрыто куполом (рис. 148, 155). Все стены имеют одинаковую длину. Кроме того, высота стен равняется длине. Таким образом, помещение является своеобразным кубом. Этот «куб» перекрыт куполом в форме полусферы. Высота купола вдвое меньше высоты стен. Так и должно быть, чтобы купол перекрывал все помещение. Диаметр сферы равен расстоянию между двумя противоположными стенами.

Но почувствовать кубическую форму помещения трудно, поскольку широкая полоса (перекрытие) делит стены как раз пополам. По углам помещения находятся узкие опоры, украшенные сверху капителями. Они поддерживают перекрытия. Выше перекрытий на стены опирается купол. Участки стен над углами слегка закруглены, и располагающаяся между ними поверхность стен образует полукруглые дуги. Купол напоминает раскрытый зонтик. Такая композиция в архитектуре называется центрально-купольной.

Подобное исполнение стен делает зримыми конструкцию и ограниченность пространства помещения. Это означает, что помещение, как в готическом соборе, не производит впечатления устремленности ввысь. Стены не «растворяются» в пространстве. Они «смыкаются», образуя четкие границы.

Брунеллески не был известным архитектором, когда в 1420 г. получил заказ от семейства Медичи построить Ризницу Сан Лоренцо (речь идет как раз об описываемом помещении). Предложенный проект настолько поразил воображение Медичи, что они поручили архитектору общее руководство перестройкой Сан Лоренцо — одной из старейших флорентийских церквей.

Так что же такого особенного было в том небольшом строении, что принесло Брунеллески славу?

Архитектор избрал единую меру при определении размеров здания Ризницы. Благодаря этому помещение представляет из себя куб. Высота стен до перекрытия равняется половине меры стен. Подобное деление соответствует длинным и коротким звукам в музыке. По длительности нота может быть полной, половинной, четвертью и одной восьмой. Согласованное и стройное сочетание этих звуков в музыке называют гармонией.

Брунеллески и его современники привнесли учение о гармонии в архитектуру. Если размеры здания находятся между собой в определенном соотношении, то здание выглядит гармоничным, каким бы большим оно ни было. Кроме того, учение о гармонии в архитектуре исходило из пропорции человека. На стене небольшой комнаты в нашем музее висит рисунок Леонардо да Винчи (рис. 149). Человек с вытянутыми руками вписан в квадрат и в круг. Части тела находятся между собой во вполне определенном соотношении.

Итак, в архитектуре существует правило, согласно которому размеры элементов здания обязательно должны находиться в определенной зависимости (пропорциях). И по сей день студенты архитектурных факультетов знакомятся с учением о пропорциях. Его развил Брунеллески, но прежде он познакомился с трудами Витрувия (см. зал 5, гл. «Задачи искусства и положение художников»).

Скорее всего, в молодые годы Брунеллески побывал в Риме, где изучал особенности строения античных храмов. Он видел, конечно, и Пантеон (рис. 58), увенчанный куполом. Этот купол также представляет из себя полусферу. Позже Брунеллески позаимствует многое из античной архитектуры. Но это будет не слепое копирование греческих и римских зданий, а соединение античной и средневековой традиции. Но основным источником сведений по архитектуре Древнего Рима являлись десять книг, написанных Витрувием, которые существовали, собственно, и в средние века. Однако лишь после того, как один флорентийский писатель обнаружил их в 1416 г. в монастырской библиотеке в виде тщательно выполненной рукописной копии, они привлекли внимание архитекторов, которые принялись внимательнейшим образом изучать их.

После того как было завершено сооружение Ризницы, представители семейства Медичи (см. статью «Медичи», зал 11) поручили скульптору Донателло (приблизительно 1386–1466) украсить стены рельефами. Брунеллески был против этого, несмотря на то, что Донателло являлся его близким другом. Брунеллески полагал, что дополнительное украшение стен нарушит чистоту и ясность его замысла. Однако желание заказчика в те годы было существенно важнее мнения художника. И даже если Донателло разделял точку зрения Брунеллески, он не мог позволить себе отказаться от такого выгодного предложения, опасаясь, что в дальнейшем ему уже не удастся получить хорошо оплачиваемые заказы.

Наряду с Брунеллески и Мазаччо, Донателло был третьим флорентийцем, который не боялся экспериментировать и искать в искусстве новые формы. Наверное, это не случайно, что Донателло, Мазаччо и Брунеллески являлись друзьями, поддерживали и воодушевляли друг друга. Общими усилиями они нашли направление в развитии искусства.

«Давид» Донателло

Во втором, большом, зале нашего музея на пьедестале стоит бронзовая фигура «Давида», созданного Донателло (рис. 150). Впервые после античных времен скульптор создал статую, изображавшую обнаженную фигуру в непринужденной позе.

Мы конечно же помним, как выглядели фасады готических кафедральных соборов. На них каждая скульптура имела свое собственное, вполне определенное место, диктовавшееся канонами архитектуры и церкви (рис. 120–122). Во времена Донателло считалось вполне естественным устанавливать скульптуры в нишах фасада или во внутренних помещениях церкви. Они все еще являлись частью архитектурного оформления. Точно так же и рельефы в Старой Ризнице представляли собой в этом смысле элемент архитектурного убранства.

До сих пор неизвестно, кто заказал Донателло «Давида» и в связи с какими обстоятельствами создавалась эта скульптура. Во всяком случае, в 1469 г. она уже украшала двор большого дворца семейства Медичи. Но выполнена она была скорее всего тридцатью годами раньше.

Давид, поразивший камнем огромного Голиафа (см. зал 6 и 7, гл. «Византийская живопись»), олицетворял собой слабых людей, которые успешно противостоят превосходящей их мощи. Флоренция являлась небольшим городом-государством. Она противопоставила себя, с одной стороны, власти императора, а с другой — власти Папы Римского. Вот почему флорентийцы весьма часто изображали фигуру Давида.

«Давид» Донателло выполнен почти в полный человеческий рост. Единственной одеждой юноши являются сапоги и шляпа. Правая нога его выпрямлена, левую ногу Давид поставил на отсеченную голову Голиафа. Подобная манера изображения стоящего человека уже знакома нам по греческим скульптурам (рис. 38). Она как бы оживляет фигуры из бронзы и камня, создавая иллюзию движения. Это объясняется тем, что согнутая в движении нога соответствующим образом изменяет и положение туловища.