Домашний музей - Парч Сусанна - Страница 38

В помещении сидит уже не в центре, а справа Богородица с Ребенком на коленях. Над ее головой ангел держит золотую корону. Обнаженный Младенец Иисус благословляет канцлера, который преклонил колени перед пюпитром для молитв. Он не смотрит на лежащую перед ним раскрытую книгу, взгляд его устремлен на Пресвятую Деву Марию с Ребенком. Руки сложены в молитвенном жесте. Канцлер такого же роста, как Богородица, и находится вместе с нею в одном помещении. Знакомое нам со времен средневековья изображение неба теперь полностью исчезло. Уже ни золотой фон, ни нимбы не осветляют фигуры небожителей. И не изобрази художник молитвенного жеста и Ангела над головой Богородицы, можно было бы подумать, что на картине запечатлены мужчина и женщина с ребенком в каком-то помещении.

До того времени не было картин, на которых реальные люди изображались бы вместе со святыми в каком-нибудь действительно существовавшем помещении (а не в небесной обители).

Что же дало толчок к появлению таких изменений в живописи? Вне всякого сомнения, не сами художники определяли то, как должны выглядеть заказчики на их картинах. Папа Николай наверняка дал точные указания неизвестному художнику по поводу того, каким бы он хотел быть изображенным в качестве дарителя. Также Энрико Скровеньи и канцлер Ролан распорядились, как они хотят видеть себя на полотне. Они обратились к лучшим художникам своего времени.

Но почему вдруг возникло желание запечатлеть на полотне собственные черты лица?

Возрастающее самосознание людей в XIII в. способствовало появлению вопроса — а откуда, собственно, мы появились? Не только в Италии, но и в других странах ученые начали изучать труды римских писателей. На основании этих текстов они пытались восстановить историю Рима. Это объяснялось тем, что они рассматривали Римскую империю как образец для подражания.

В 1300 г. флорентийский торговец сукном и банкир Джованни Вильяни отправился в Рим. Там его поразили не огромные церкви, а оставшиеся с древних времен руины. Вильяни читал книги римских историков и знал о прежнем величии Римской империи. Его родной город Флоренция к тому времени уже превратилась в большой торговый центр (см. зал 9, гл. «Гражданская живопись во Флоренции»).

Вильяни задался вопросом, не ожидает ли Флоренцию судьба античного Рима и не будет ли она тоже разрушена. И чтобы сохранить для потомков историю своего города, он решил записать ее. Следовательно, Вильяни и его современники уже не жили только для Бога. Они хотели знать, что предшествовало им, и желали оставить последующим поколениям свою историю. Отсюда возникла потребность сохранить для потомков представление о том, что являл из себя их город, какова была жизнь его обитателей (рис. 129) и как выглядели они сами. Вот почему и Папа Николай, и Энрико Скровеньи желали быть узнанными на картинах. И все-таки до появления портретной живописи должно было пройти немало времени.

Автопортрет

Со временем изменялось не только искусство, но и положение художника в обществе.

Во многих рукописных книгах остались имена писцов. Тогда они были более уважаемы, чем художники. Иногда их даже рисовали в книгах. Гораздо реже мы находим упоминания имен художников, расписывавших книги. Время от времени они сами изображали себя, как это показано на миниатюре святого Григория из Богемии. Миниатюра эта лежит в витрине нашего музея (рис. 141). Под рисунком изображен тот, кто написал текст манускрипта, и два художника, нарисовавших миниатюры, которые даже упоминают свои имена — Хильдеберт и Эвервин. Известны и другие произведения этих миниатюристов. В то же время мы ничего не знаем об обстоятельствах их жизни.

Однако когда в XIII столетии стали строить кафедральные соборы и скульпторы начали приобретать все больший вес в цеху каменотесов и строителей, они все чаще оставляли свои имена на завершенных работах. Благодаря сохранившимся спискам цехов, бухгалтерским книгам, регистрации крещений и смертей, а также актам судебных разбирательств и купли-продажи, мы можем проследить отдельные эпизоды жизни некоторых художников.

Джотто был первым художником, который был признан современниками. Талант сделал его знаменитым. Самые известные флорентийские поэты того времени Данте и Боккаччо в своих книгах упоминают его имя. Джотто относился к тем художникам, о которых известно, что своими произведениями они зарабатывали много денег. Он мог позволить себе приобретать дома и земельные угодья. И легенда о том, что он якобы изобразил себя на одной (увы, не сохранившейся до наших дней) фреске, вполне правдоподобна.

Существуют легенды, что и другие художники также рисовали себя. Однако самой первой картиной, работая над которой художник наверняка пользовался зеркалом, является полотно, написанное лишь в 1401 г. (рис. 142, 143).

Родившийся в Сиене Таддео ди Бартоло (ок. 1362/63–1422 гг.) изобразил на алтарной росписи «Вознесения Пресвятой Девы Марии» святого Таддеуша со своими чертами лица. В нижней части большой алтарной панели святые со страхом и удивлением заглядывают в пустой гроб, из которого Богоматерь вознеслась на небо. И только один святой, на нимбе которого стоит имя Таддеуш, смотрит с картины на окружающий мир. Создается впечатление, что его глаза направлены прямо на зрителя. Этот эффект достигался тем, что художник писал свое отражение в зеркале.

Таддео действительно придал святому, в честь которого был назван, свои черты. С одной стороны, он хотел этим выразить связь с небесным покровителем, а с другой — его воодушевляла возможность изобразить себя. К сожалению, мы не знаем, был ли он первым, кто изобразил себя не в профиль, а анфас.

Начиная с XV в. художники все чаще изображают себя на алтарных росписях. Некоторые из них изображают себя вместе со своими коллегами по живописи. Путь до собственного автопортрета был не таким уж и длинным.