Данте Алигьери - Доброхотов Александр Львович - Страница 6

Эмпирическая наука менее соответствует слову «расцвет», но по существу именно в этот период начинается выработка нового метода и накопление фактического базиса для науки Нового времени. Уже в XII в. обнаруживается интерес к природе как таковой, появляется вкус к ее эмпирическому изучению и энциклопедической систематизации. XIII век, получивший еще и материально-социальные стимулы, выходит далеко за рамки оккультно-платонического природоведения в духе шартрской школы. Перед нами уже относительно независимая и знающая себе цену наука. Сицилийская школа переводчиков и естествоиспытателей, торговцы-путешественники, изобретение компаса, успехи алхимии, полемика вокруг аристотелевской «Физики», математика Фибоначчи, оптика Витело, энциклопедические построения Альберта Великого, Гроссетеста и Роджера Бэкона, метафизический компьютер Луллия, часы с веретенным механизмом, мельницы нового типа — все это (не говоря уже о потоке знаний, заимствованных у арабов) преобразило науку. Особенность века в том, что еще не было разрушено представление о мире как органическом целом, каждая часть которого отражает в себе как в символическом зеркале смысл универсума. Это придавало эмпирическим знаниям духовный смысл, хотя дисгармония смысла и информации уже давала себя знать и Данте немало размышлял об этом. Известную роль в сохранении гармонии играло и то, что наука была тесно связана с практикой. Например, готическая архитектура, которая интенсивно воплощалась в грандиозные конструкции соборов в XIII в., стала синтезом математики, инженерного и ремесленного мастерства, теологического и художественного творчества.

Страсть к соединению душевно-стихийного и интеллектуально-упорядоченного, пожалуй, характернейшая черта позднесредневековой культуры. Исходя из этого, можно многое объяснить: и многоцветье витражей в строгом плетении окон, и пестроту энциклопедий с их педантичными классификациями, и многообразие содержания «сумм»[2] при всей их юридически-логической скрупулезности. Может быть, самый чистый случай такого синтеза — своеобразная мистическая математика средневековья: в числе видели и «эйдос», организующий многообразие, и тайный язык вселенной, и меру. Сравним отношение к числу у Данте, Луллия и Пико делла Мирандола. Данте — средневековая норма, Луллий — перевес мистики, Пико — тяготение к оккультизму. Это говорит об уравновешенности классического периода. Страсть схоластики к строгому дедуктивному порядку находится в родстве с этой философией числа. Видимо, средневековье сознавало, что иррациональная стихия требует сосуществования с идеальной структурой, для того чтобы стать элементом культуры и тем самым «очеловечиться».

Искусство средневековья в полной мере соответствует тем приметам века, которые мы описали ранее. Можно добавить, что по самой своей природе искусство наглядно показывает то, что неявно существует и в других духовных сферах: интенсивность культурной деятельности, религиозных и этических переживаний сменяется в XIII в. экстенсивностью такого творчества, которое стремится выявить и материализовать все потенции духа времени. Это и взлет и падение одновременно, излучение распадающегося вещества. В искусстве XIII в. заметно возрастает роль человека в образном и идейном строе произведений. Конечно, нельзя забывать, что догмат христианства о воплощении, так же как и догмат о двоякой природе Христа — божественной и человеческой, исключал безличность искусства. Да и пресловутая потусторонность средневекового искусства — это неточная формулировка (в лучшем случае), ибо как раз художественному миру средневековья свойственно стремление вынести на одну плоскость все аспекты события — изобразить и его временную последовательность, и его символический смысл, тем самым преодолевая раскол сущности и видимости. Более того, стремление средневекового искусства к пластическому выражению переступало даже границы догматики, не считаясь с запретом изображать антропоморфно бога-отца и зооморфно — св. духа. Процесс очеловечивания искусства, столь заметный в XIII в., поставил серьезную проблему перед художником: где грань между ярким выражением высшего смысла через образ и кумиротворчеством, которое заслоняет небесное земным? Зрелое средневековье располагало сильными художественными средствами, но это несло с собой опасность забвения невыразимого. Личность, которая была предметом духовной заботы христианской культуры, не только выражалась, но и заслонялась человечностью и телесностью. Мы увидим, что Данте находится на пересечении этих тенденций и сам пытается решить эту проблему вполне сознательно.

Данте и Джотто, может быть, впервые приводят в искусство конкретного человека и делают его мерой художественного творения, хотя и не мерой вещей в целом. Впервые центром изображения оказывается не то, что явлено в «видении», а тот, кто это явление переживает. Уже конец XI в. дает нам один из шедевров средневекового искусства — миф о Граале, окончательно оформленный Вольфрамом фон Эшенбахом; психология и философия героев оказываются в нем главным предметом и даже — в силу динамики этой психологии — сюжетом повествования. Недаром граалевский цикл часто сопоставляют с «Комедией», как бы завершающей данную литературную эпоху.

Может быть, с наибольшей выпуклостью антиномия личности и человечности запечатлена в искусстве Прованса, которое было одним из источников вдохновения Данте. В XII в. средневековая культура рождает новый морально-эстетический идеал, которому трудно найти прецеденты. Средневековье знало идеал служения сюзерену, идеал рыцарской верности и военной чести; оно знало идеал служения богу, монашеский идеал. Но служение Даме, получившее теоретическое обоснование и поэтическое выражение в искусстве Прованса, было чем-то совершенно необычным и в то же время отвечавшим духовным потребностям времени. Предполагают, что основная схема куртуазной любви и ее литературного выражения пришла на Запад из арабской Испании. Арабо-персидские источники содержат концепцию мистической любви как тайны и смысла любви земной. Самостоятельно или в зависимости от суфийских поэтов, но поэты Прованса вырабатывают собственную философию любви, ее систему ценностей и ритуал. В куртуазной любви создается новая психология любовных переживаний. Ни античный Эрос-мучитель, ни суфийское «безумие», ни римская лирика не имеют аналогов. Главным мотивом трубадуров становится неразделенная любовь, внешне обусловленная социально-иерархической преградой между поэтом и Дамой. Это преображает и субъект и объект любви. Любящий становится индивидуумом, погруженным в мир переживаний, поскольку самоанализ страсти — единственное достояние такой любви. Но он еще и певец своей любви — трубадур. Трубадуры создают затейливую, тщательно продуманную систему выражения любовного чувства. Не только в стихах, но и в поведении, стиле жизни, куртуазных церемониях. Ритуалом куртуазии организуется маленький, но живущий напряженной жизнью мир. Воздействие этого мира на культуру усиливается тем, что куртуазные действа разыгрываются при богатых рыцарских дворах, т. е. в средоточиях светской культуры. Немаловажно, что формой поэтического творчества трубадуров было состязание певцов, что создавало еще и особое напряжение, вырабатывало диалогическое мышление. В центре эмоционального мира трубадура — жертвенное посвящение своей личности служению Даме: страдание, неосуществимость желания и создают его как личность. Но страдание неразрывно связано с радостью любви. Блоковская формула: «Радость-Страданье одно» точно передает самосознание куртуазии. Можно заметить, что идеал трубадура приближается к чертам идеала рыцаря, а иногда и сливается с ним. Дама, воспеваемая трубадуром, также новый персонаж европейской культуры. Недостижимый идеал поэта — это уже не «сосуд греха», не ядовитый побег от корня Евы. Парадокс куртуазии в том, что любовь остается чувственной, но принимает формы поклонения сверхчувственному идеалу, что приближает ее к молитвенному идеалу монаха. Перед нами, таким образом, новый культурный феномен. Это не та любовь, которую воспевал до трубадуров Бернар, и не та, которую проповедовал после них Франциск. Куртуазный идеал, как мы видим, согласуется и с монашеским, и с рыцарским, но не тождествен им. Свободный художник, остро чувствующий свою индивидуальность и предчувствующий высший смысл своего творчества, — вот то новое, что принесла в средневековье куртуазия. Конечно, реальная поэтическая стихия Прованса растворяет эту парадигму в многообразии вариантов и переходных форм, но если мы проглядим ее сущность, то вряд ли поймем, почему так расцвела поэзия на народном языке и до такой степени покорила художественное воображение Европы XII–XIII вв.