Загадка Рафаэля - Пирс Йен - Страница 2
- Предыдущая
- 2/43
- Следующая
Боттандо оторвался от чтения. Рафаэль? Юноша явно не в себе. Боттандо плохо помнил церковь Святой Варвары, но точно знал местонахождение всех картин Рафаэля в стране. И если бы в церкви Святой Варвары находился хотя бы крошечный рисунок Рафаэля, он бы знал об этом. Генерал подошел к компьютеру и включил его. Когда машина с шорохом и стонами загрузилась, он открыл каталог произведений искусства, представляющих потенциальный интерес для грабителей. Набрал «Рим» и на предложение детализировать вопрос добавил «церковь Святой Варвары». Компьютер немедленно выдал ответ, что там имеется шесть предметов, представляющих ценность для грабителей, — три серебряные вещицы, Библия семнадцатого века в переплете из тисненой кожи и две картины — конечно же, не Рафаэля. По большому счету в этой церкви вообще нечего красть, потому что продать картину с изображением распятия Христа размером шесть на девять футов какого-то второразрядного римского художника практически невозможно. Вторая картина, расположенная над алтарем — «Отдых на пути в Египет» великолепного в своей заурядности Карло Мантини, творившего в восемнадцатом веке, — тоже с трудом нашла бы своего покупателя.
Боттандо вернулся к рабочему столу и прочитал еще несколько строчек отчета, уверенный, что, подсунув ему этот документ, Флавия хотела лишний раз продемонстрировать глупость человеческой натуры. Она любила порассуждать на эту тему, особенно когда речь заходила о коллекционерах. Несколько раз к ним поступали заявления от заграничных коллекционеров, у которых было гораздо больше денег, чем здравого смысла, о пропаже небольших работ Микеланджело, Тициана, Караваджо и других знаменитостей. Управление Боттандо неизменно отказывало им в розыскных мероприятиях, ограничиваясь отпиской, что не занимается подделками, и рекомендовало обратиться в местную полицию. Это была маленькая месть Боттандо скупщикам краденого, потому что заводить на них дело не имело смысла: похищенные у них работы, как правило, не стоили тех денег, в которые могло вылиться расследование, международный ордер на арест, экстрадиция и судебные издержки. Он считал, что страдания и унижение, которые будет испытывать коллекционер, узнав об обмане, послужат ему достаточным наказанием.
Может быть, этот документ на пятидесяти пяти страницах — всего лишь плод галлюцинаций слабоумного иностранца, убедившего себя в том, что можно в одночасье разбогатеть? Бегло пробежав глазами страницу до конца, Боттандо отбросил эту мысль. Быстрый обмен вопросами и ответами плавно перешел в связное повествование, которое действительно оказалось весьма занимательным.
«… начал собирать материал для диссертации о Мантини и обнаружил множество документов, неопровержимо доказывающих, что в двадцатые годы восемнадцатого столетия он зарабатывал тем, что писал копии для торговцев картинами и однажды стал действующим лицом грандиозной аферы. Вы, наверное, думаете, что запрет на вывоз произведений искусства — изобретение нашего времени? Ничего подобного: в восемнадцатом веке существовали такие же строгие ограничения, более того — некоторые из них были введены еще в шестнадцатом веке, а к восемнадцатому обрели уже статус закона. Папское государство беднело, в страну хлынул поток иностранцев, желающих скупить по дешевке шедевры старых итальянских мастеров. Они придумали множество способов обойти закон. Самым простым и распространенным был подкуп чиновников. Иногда картину приписывали какому-нибудь неизвестному художнику, а затем, получив лицензию на вывоз, подтверждали у специалистов истинное авторство. Иногда дельцы от искусства шли на крайнюю меру: разрезали холст на куски, в таком виде переправляли в Лондон или Париж, а там уже возвращали полотну первоначальный вид.
Сложнее всего было вывезти из страны полотна великих мастеров. Полагаю, это и сейчас так. В наибольшей степени это относится к великому триумвирату Возрождения: Рафаэлю, Микеланджело и Леонардо. Несколько раз коллекционеры приобретали картины этих художников и просили у папства разрешения на вывоз, но неизменно получали категорический отказ. Многие из купленных иностранцами картин так и остались в Италии. Поэтому, когда семейство ди Парма решилось продать свое главное достояние, им пришлось прибегнуть к мошенничеству, чтобы получить за него настоящую цену.
В восемнадцатом веке ди Парма были одним из самых влиятельных семейств центральной Италии, но и для них настали трудные времена. Когда граф Кломортон обратился к ним с просьбой продать Рафаэля и предложил за картину огромную сумму, они согласились. Некий делец по имени Сэмюэль Пэрис взялся вывезти картину из Италии и обратился за помощью к Мантини.
Их план был прост, как все гениальное: Мантини пишет картину поверх холста Рафаэля, и в таком виде она покидает страну. В Англии картину Рафаэля восстанавливают, и она занимает отведенное ей место в коллекции графа. Я предполагаю, что Мантини покрыл картину Рафаэля защитным слоем и при написании нового изображения использовал только краски, легко поддающиеся удалению.
Конечно, я не знаю многих технических подробностей, но уверен: именно так все и было. В архиве Кломортона есть письмо от Пэриса, в котором он заверяет графа, что Мантини писал картину поверх Рафаэля под его личным присмотром. Тем не менее шедевр так и не попал в галерею Кломортона.
На одной из стадий дело сорвалось, не знаю уж, намеренно или случайно. По всей видимости, картину подменили; ди Парма получили деньги за Рафаэля, но в Англию была доставлена подделка, под верхним слоем которой не оказалось Рафаэля. Когда вскрылся обман, граф не выдержал удара и умер. Больше в семье об этом деле не упоминалось.
Итак, мы имеем: картина Рафаэля действительно была скрыта под изображением Мантини — это видел Пэрис; она так и не попала в Англию, но в то же время исчезла из коллекции ди Парма. И еще: в переписи имущества ди Парма от 1728 года называется картина Мантини, в то время как четырьмя годами ранее о ней нет ни слова.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что картина Рафаэля осталась в Италии, скрытая под изображением Мантини. Правда, непонятно, почему ди Парма не восстановили произведение мастера. Как бы там ни было, Мантини остался в коллекции и, очевидно, ценился в семье столь мало, что в шестидесятые годы девятнадцатого века она подарила картину церкви Святой Варвары в качестве надалтарного изображения.
Впервые я увидел эту картину год назад, когда только начинал работать над диссертацией. Затем, узнав, что под ней может скрываться Рафаэль, я вернулся проверить свою догадку, но картина исчезла. Какой-то проходимец увел ее у меня из-под носа».
Досада арестованного, пробивавшаяся даже сквозь официальный стиль протокола, была понятна Боттандо. Мало того, что от парня ускользнула возможность сделать величайшее открытие в мире искусства, так еще и арестовали как какого-нибудь бродягу. Конечно, если допустить, что это действительно величайшее открытие. В любом случае, если картина исчезла, нужно этим делом заняться. Боттандо никогда не упускал случая прогуляться по Риму, поэтому спустился на второй этаж, позвал Флавию, и вместе они отправились к церкви Святой Варвары.
«Одним из преимуществ нашей работы, — размышлял Боттандо дорогой, — является возможность жить в Риме». Он родился в маленьком городке, но, прожив в Риме тридцать лет, считал себя настоящим римлянином. Прежде он служил в Милане и был недоволен не столько работой, сколько самим городом — считал его бездушным и бесцветным.
Но в один прекрасный день Боттандо получил новое назначение — его пригласили в Рим возглавить управление по борьбе с кражами произведений искусства, которые на тот момент стали настоящим бедствием для Италии. Образованию управления предшествовала пропажа двенадцати знаменитых полотен из лучшего — и теоретически лучше всего охраняемого — музея страны. Полицейские, как обычно, не знали, с какого конца подступиться к расследованию. У них не было связей в мире искусства, они не знали потенциальных заказчиков и не имели никаких зацепок для начала поиска.
- Предыдущая
- 2/43
- Следующая
