Эдуард Мане - Перрюшо Анри - Страница 73

• Предыдущая
• 73/79
• Следующая

Одновременно с «Любителем» Мане создает диаметрально противоположный образ: доверчиво-приближенного к зрителю «Мальчика с вишнями». В этом произведении впервые возникают реминисценции французской живописи XVIII века. Мане уже тогда полюбил ее, открыв для себя Ватто и Шардена, их мягкий психологизм, их искусство находить великое в малом, их колорит, согретый тонкостью ощущений. Уже в этой ранней работе Мане открывает тот позитивный идеал, который пронесет до конца дней: подкупающее обаяние юности, непреходящую красоту щедрой природы, вечно возрождающейся в ее цветах и плодах.

Однако на раннем этапе идеал этот имел отнюдь не первостепенную значимость. Внимание живописца концентрируется на жизни города, цивилизация которого как раз в то время и получала свои специфически-зримые черты. Город рос, перестраивался, в нем прорубали широкие авеню, уничтожали тесные средневековые кварталы. Город становился средоточием толпы, шумных многолюдных улиц, колышущихся людскими потоками бульваров. Стихия большого города интересовала еще Бальзака, и с каждым годом ее материал, ее специфика все сильнее захватывали французскую литературу. Этот город переставал быть только фоном человеческих поступков. Исследуя его недра, писатели — вначале Бальзак, Флобер, потом братья Гонкуры, Золя, Мопассан — приходили к выводу, что драма современности таится не во внешних проявлениях городской жизни, но где-то в глубине ее, сокрыто и приглушенно.

Живописи это тоже коснулось. Когда Курбе писал «Похороны в Орнани», где включил французских провинциалов в заведомо драматическую ситуацию, он в конечном счете пришел к отрицанию драматизма, обнаружив зато в своих моделях иные глубины. Люди в его картине не только достаточно индивидуализированы, но отмечены социальными и профессиональными нюансами характеристик. В отличие от провинциально-неторопливой Орнани столичное бытие являло многоликий поток жизни, вызывающий калейдоскоп впечатлений, бесконечных, как эта жизнь. Именно она и гипнотизировала Мане. Осмысление ее осложнялось, повторяем, тем, что художник фактически вступал в живопись первооткрывателем столичного города. То, что Перрюшо называет «топтаньем на одном месте», предшествующим возникновению «Музыки в Тюильри», представляется не совсем верным. И «Студенты Саламанки», и картины «в манере Веласкеса», сделанные, по-видимому, по мотивам офортов с «Менин» и еще каких-то испанских полотен, были необходимы Мане. Не довольствуясь опытами Константена Гиса, равно как и графическим наследием предшествующего столетия (в частности, возможно, офортом Габриэля де Сент Обена «Стулья в Тюильри»)269, Мане уверенно идет к самостоятельному овладению проблемой и решает ее, перешагнув через всех своих предшественников.

«Парижский свет», собравшийся в летнем парке, видится художнику единой, нерасчлененной и достаточно безликой массой. Многие — и в том числе Перрюшо — отмечают в этом полотне присутствие конкретных персонажей. Для автора книги перечисление их было удобным поворотом в ходе изложения. Но неужели и вправду картина позволяет вычленить из толпы Готье или Бодлера, Фантен-Латура или барона Тейлора? Важно, вероятно, не то, кого персонально видел Мане в тот момент, но его ощущение зрительного единства, нерасщепленной множественности людей в городском саду. Для этого художник должен был сорганизовать композицию посредством колышущихся, то расплывающихся, то резко обозначенных цветом силуэтов и пятен, отказаться от графической замкнутости и светотеневой моделировки, писать свободной, создающей впечатление быстроты кистью, то есть найти то повышенно-живописное видение мира, которое не раз возникало в творчестве отдельных мастеров прошлого, но никогда не приобретало столь программного и всепроникающего характера. Форма, воспринимаемая ранее преимущественно в ее пространственных качествах, стала ускользающей, подверженной бесконечным становлениям, изменениям; форма стала временной.

Может показаться, что Мане ставил перед собой и решал только чисто формальные задачи. Но это не так. Движимый потребностью осознать новое и живописно осмыслить его по-новому, он схватил и самую сущность этого нового. Так ли уж «радует его взор зрелище светского гулянья», как утверждает Перрюшо? И нет ли оттенка иронии в названии картины? Никто в саду Тюильри не поддался очарованию музыки; светская толпа холодна, равнодушна, и это ведомо отчужденно наблюдающему ее художнику, и у нас она тоже оставляет ощущение не слишком привлекательной, бездуховной и даже чуточку зловещей. Не это ли была та «идея современности», связанная с блужданием «в человеческой пустыне», о которой писал в 1859 году Бодлер, но которая в 1860-м ускользнула от него, когда он судил картину друга...

Сделав уже в 1860 году эпохальные открытия, Мане не торопится их немедленно продолжать. В том же году он создает любопытнейшую работу, свидетельствующую о его интересе к совершенно иному миру — не нынешнему, городскому, светскому, пронизанному пульсацией физических, но отсутствием духовных движений. «Портрет родителей» раскрывает характеры французов, еще в чем-то бюргерские, добропорядочные, суховатые, кастово-сдержанные, хотя по-своему и привлекательные; он согрет какой-то печальной добротой и вместе с тем явной нелицеприятностью отношения. В портрете, написанном неторопливым, тяготеющим к сплавленности мазком, приглушенными, темными красками, слышатся ноты грустного прощания не только со своим прошлым, но, быть может, с прошлым самой патриархальной Франции.

И тут же, словно сделав для себя выбор, Мане окунается в совсем другую атмосферу. Его «Испанскому гитаристу» — «Гитарреро» ведома как раз та раскованность чувств, та естественность поведения, искреннее простодушие, которых были лишены и уподобившиеся друг другу персонажи «Музыки в Тюильри», и чопорно-замкнутые родители художника. Написанный тоже вполне традиционно (и отчасти потому благожелательно принятый публикой и критикой), «Гитарреро» возник не просто как дань моде на «испанщину».

Мечты о свободном, не скованном предрассудками человеке, жажда темпераментных, ярких личностей — явление типично романтическое, сохранившее, однако, свой пафос и во второй половине века. С Готье и Бодлером оно приобрело ностальгический оттенок чего-то навеки утраченного и тем сильнее манящего. Независимые бродяги, гордое, нищее цыганское племя все чаще завладевает воображением поэтов. В 1852 году Мериме переводит пушкинских «Цыган». Тогда же Бодлер пишет одноименное стихотворение, вошедшее в сборник «Цветы зла». В 1862 году Мане создает своих «Гитанос», впоследствии уничтоженных.

Одновременно он работает над большим полотном, своего рода «махиной», задуманной не без тонкой полемики с «Мастерской художника» Курбе. «Старый музыкант» — это тоже своего рода «реальная аллегория», и, как всякая аллегория, — а особенно в условиях второй половины позитивистского XIX столетия, — она предполагает условность. Может быть, именно поэтому композиция холста не свободна от той искусственности и нарочитости, которые справедливо отмечает Перрюшо. После «Музыки в Тюильри» — это вторая многофигурная картина. Структуpa произведения создается в диаметральном отличии от прежде решенных задач. Перед нами не толпа, но умозрительно отобранные персонажи, имеющие программную значимость для художника. Они не столько реально живут, сколько пребывают, и пребывают не в стенах ателье, а среди холмов и деревьев, под светом солнца и неба. Каждый из них и все вместе олицетворяют круг образов и тем живописца: прямо повторенный любитель абсента, музыкант, смысловым прообразом которого маячит «Гитарреро», трогательные, наивно-сосредоточенные дети, экзотический старец. И все эти «маленькие» люди — бродяги, избавленные от связей с цивилизованной жизнью, все несут бремя своей свободы с мудрой и печальной горделивостью. «Старый музыкант» не только образно-эстетическое, но и живописное кредо Мане. Здесь преломились его знание и осмысление заветов испанцев и Курбе, Луи Ленена и Ватто. Здесь он еще раз убедился, что современную палитру должен очистить пленэр.

• Предыдущая
• 73/79
• Следующая