Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира - Казавчинская Тамара Яковлевна - Страница 25

Для Теда Хьюза, крупнейшего английского поэта второй половины XX века, Шекспир всегда был центром европейской культурной традиции. По его мнению, Шекспир обладал чертами поэта-пророка, поэта-шамана, чье творчество всегда представляло собой интерпретацию древних мифов. Взгляды самого Хьюза на природу поэзии смолоду складывались под влиянием «Белой богини» Роберта Грейвза[94] — за успехи в учебе Хьюзу вручили эту книгу еще в школе. Грейвз называл свою «Белую богиню» «исторической грамматикой поэтической мифологии». В этом программном сочинении, как говорит В. Скороденко, «истоки поэзии возводятся к временам глубокой древности: к эпохе матриархата — и связываются с фигурой короля, приносимой в жертву богине-женщине… поэт не „сочиняет“ и, тем более, не „делает“ стихи — он как бы озвучивает поэзию, существующую помимо него и вбирающую в себя миф, космос, индивидуальные судьбы и весь совокупный человеческий опыт»[95].

Хьюз, который, как и Грейвз, был знатоком античности, начал исследовать шекспировские тексты задолго до написания своей пятисотстраничной книги «Шекспир и Богиня Полноты бытия» (1992). В конце 70-х, будучи уже признанным поэтом, он выпустил «Избранное» — сборник шекспировских монологов, которые в новом контексте неожиданно обрели связность и универсальность.

Примерно тогда же поэт начал сотрудничать с Питером Бруком[96]. В парижском «Центре театральных исследований» Хьюз предлагал актерам идеи тех или иных драматических ситуаций, которые они разыгрывали в многочасовых импровизациях. Позднее он пришел к выводу, что наибольшим успехом у зрителей пользуются сюжеты, представляющие собой вариации нескольких ключевых, архетипических схем. Он настолько натренировался в их отслеживании, что в дальнейшем, при работе с шекспировскими пьесами, эти схемы-сюжеты начинали всплывать сами. По мнению Хьюза, Шекспир прекрасно ощущал силу воздействия мифа на зрителя и пользовался этими схемами-сюжетами сознательно.

По Хьюзу, вся шекспировская драматургия развивается из комплекса мифов о Богине-матери, где основной сюжет сводится к замене главного женского божества мужским (что исторически знаменует переход от матриархальной власти к патриархальной, а также отделение человека от природы). Это миф о вечной мести, где Богиня-мать предстает в своем темном обличии. Однако и месть, и последующая смерть обидчика имеют исцеляющее значение, и возродившийся Бог снова становится возлюбленным Богини.

Центральное понятие хьюзовского шекспироведения — идея сквозного сюжета, в его терминологии — «трагического уравнения». Узурпация власти Богиней приравнивается к смерти Бога и к его последующему возрождению. Изначально воплотившись в ранних поэмах «Венера и Адонис» и «Лукреция», «уравнение» превращает всех трагических героев Шекспира в Адонисов, отвергающих Богиню.

Поэма «Венера и Адонис»[97] задает основной тон трагическим метаморфозам героев шекспировских пьес, так как Адонис, Венера, Вепрь, Цветок так или иначе будут появляться в разных его пьесах. «Трагическое уравнение» Хьюза — Шекспира усложняется тем, что каждый член уравнения имеет многочастную структуру. Так, в мифах у Богини обычно три сменяющихся лика: Мать, Священная невеста и Темная Богиня, а в хьюзовском шекспироведении Венера, влюбленная в Адониса, — Священная невеста, леди Макбет — воплощение Темной Богини. С многоликостью, трагической раздвоенностью Богини связана и проблема «двойного ви́дения», или проблема обнаружения шекспировским героем обратной стороны реальности. К примеру, трагической раздвоенности исполнены те пьесы Шекспира, где сумасшествие героев обусловлено их неспособностью воспринять истинную сущность возлюбленной-Богини: так, Гамлет, глядя на Офелию, видит свою мать в постели с дядей; Лир, глядя на Корделию, видит Регану и Гонерилью; Отелло, глядя на Дездемону, видит любовницу Кассио.

В «шекспировское уравнение» постепенно также вплетается мифологический мотив соперничающих братьев. Например, сюжетная линия взаимоотношений Просперо с его родным братом Антонио, изгнавшим его из Милана («Буря»), представляет собой инвариант этого мотива.

Подобно живому, развивающемуся организму, «трагическое уравнение» проходит в пьесах Шекспира периоды взросления. Так, за его «юностью» («Как вам это понравится», «Мера за меру», «Троил и Крессида») следует период «обретения души» в семи «зрелых» трагедиях: «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Король Лир», «Тимон Афинский», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра». Окончательная трансформация «шекспировского мифа» происходит в так называемых «теофаниях»: «Цимбелин», «Перикл», «Зимняя сказка», «Буря»[98]. Согласно Хьюзу, Шекспир исполняет здесь свое «шаманское» предназначение и устраняет следствия преступления, разворачивавшегося по ходу «его мифа»: жертва и преступник, как и все их окружение, воссоединяются во всеобщей божественной любви.

«Буря», по мнению Хьюза, — философский итог многочисленных перевоплощений, некий ретроспективный взгляд, обращенный автором на свое предшествующее творчество. Здесь присутствуют все элементы «трагического уравнения»: противостояние Темной Богини (Сикораксы, а также ее сына Калибана) и Адониса (Просперо), мотив братьев-соперников (Просперо-Антонио), победа рационального начала (светлой магии Просперо) над иррациональным (темной магией Сикораксы и озлобленностью Калибана). Причем за каждым из персонажей тянется длинный шлейф его мифологических предшественников. Так, Просперо, помимо всего прочего, — инвариант странствующего героя мифа (Одиссея), образ Сикораксы восходит к Цирцее, а Миранда, как считает Хьюз, — наследница Дидоны.

Читая книгу «Шекспир и Богиня Полноты бытия», невольно задумываешься: чего здесь больше — хьюзовского шекспироведения или хьюзовского мифотворчества? Как бы то ни было, пространство шекспировских пьес — благодатная почва и для исследователя, и для поэта-мифотворца.

Подобно Шекспиру, Просперо с помощью магических слов вызвал шторм и спровоцировал кораблекрушение. Пока этот замысел и его последствия приводит в исполнение пленный дух Ариэль[99], волшебник заочно знакомит свою дочь Миранду с пассажирами корабля и объясняет ей причины ниспосланного им несчастья.

Экспозиция «Бури» воплощает большую часть «трагического уравнения», тогда как в трех предшествующих драмах («Зимней сказке», «Перикле» и «Цимбелине». — А. М.) «уравнению» отводится не меньше половины пьесы, а в более ранних драмах — вся пьеса целиком.

Рассказ о том, как младший брат Просперо Антонио (при подстрекательстве и помощи Неаполитанского короля Алонзо) лишил старшего брата герцогства, узурпировав миланский трон, не только объясняет, почему Просперо вызвал бурю и мнимое кораблекрушение, но и являет собой классический пример преступления, совершаемого братом-соперником.

…Беседуя с Ариэлем, Просперо вспоминает многочисленные злодеяния ведьмы Сикораксы, приведшие к ее изгнанию из Алжира. Оставленная матросами на необитаемом острове, она вступила в союз с дьяволом и произвела на свет полудемона Калибана. В набросанном волшебником портрете Сикораксы мы отчетливо видим отвергнутое Адонисом существо — Темную Богиню, а в Калибане (отпрыске Сикораксы — «полусвинье, полувороне») узнаем Черного Вепря…

Далее Просперо словно бы «достает» из бурных морских волн новорожденного Адониса-Фердинанда и ставит перед Мирандой, как марионетку… Восхищенные Фердинанд и Миранда мгновенно влюбляются друг в друга. Не выходя за рамки «трагического уравнения», Шекспир делает то, к чему так долго стремился Адонис в поэме «Венера и Адонис»: отделяет образ целомудренной, идеальной возлюбленной, подобной Диане, от многоликой Венеры. Герой «Бури», новый Адонис, предназначен для Богини в светлом ее воплощении, как будто «другой» ее ипостаси (Темной. — А. М.) не существует. Пятнадцать лет назад, в поэме «Венера и Адонис», такое разделение двух образов Богини было невозможно; посмотрим, возможно ли оно теперь.