Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства - Снайдер Блейк - Страница 20

• Предыдущая
• 20/47
• Следующая

В нескольких первых черновых вариантах, когда я работаю над сценарием, мой катализатор плавает где-то в неопределенном месте. Установка обычно затягивается, сюжет оказывается переполнен деталями, а катализатор, который должен быть на странице 12, таинственным образом обнаруживается на 20-й. Выход один: безжалостно сокращать текст и возвращать катализатор туда, где ему место — на страницу 12. И когда начинаешь «резать» свой такой родной и выстраданный текст, неожиданно приходит осознание: так вот зачем нужны все эти структурные планы! Во всех скучных деталях нет нужды или же у меня просто не получалось передать их лаконично. Фактически сцена с катализатором — первый момент, когда что-то начинает происходить! Ну, наконец-то! Если этой сцены нет, ожидание затягивается и раздражение читателя нарастает. Резюме на обложке вашего сценария будет гласить: «Нет сюжета». А все потому, что вы упустили внимание читателя. Так что запомните: страница 12 — катализатор. И следуйте этому правилу всегда.

Эта часть сценария, страницы с 12-й по 25-ю, всегда ставила меня в тупик. Когда на 12-й странице я получаю телеграмму о том, что мою сестру захватили в плен пираты, я точно знаю, что мне нужно делать! Так почему же я, уже как писатель, должен выдумывать что-то еще до завершения акта, прежде чем мой герой примется за то, что он должен делать?

Как следует из названия, данная сценарная точка подразумевает размышление главного героя. Последний шанс для него признаться: «Это безумие». И нам важно показать, что он отдает себе отчет в происходящем. Стоит ли ему ввязываться в историю? Хватит ли у него храбрости? Разумеется, это опасное приключение, но есть ли у него выбор? Отсидеться дома?

Однажды мы с моим соавтором Шелдоном Буллом работали над фильмом из категории «Путешествие за золотым руном». В первом акте парнишку исключают из военной школы и отправляют домой, где он узнаёт, что его родители переехали. Наш герой на распутье. Он не может ни вернуться в учебное заведение, ни оставаться там, где есть. Он выясняет новый адрес родителей, так что теперь ему нужно принять решение: отправиться их искать или нет? Это наш шанс показать, каким серьезным будет выпавшее на его долю испытание. Только представьте! Тем не менее, так как наш фильм — комедия, мы также сделали ситуацию забавной. К концу первого акта добродушный таксист отвозит нашего маленького героя на окраину города. Мальчик смотрит вдаль на пугающий путь, который ему предстоит проделать, чтобы найти родителей. Судорожно сглатывает… Впрочем, страх быстро развеивается, когда мальчика подбирает проезжающий автомобиль. Так что на этой оптимистичной ноте и с твердым решением он отправляется в путь.

Подобные моменты истины могут быть не столь четко определены. Тем не менее важно помнить, что в этой части сценария должен появляться какой-то вопрос. В фильме «Блондинка в законе» катализатор в виде известия о том, что главную героиню бросает ее парень, стимулирует принятие ею решения: поступить в Гарвардскую школу права. А вот дальше возникает вопрос: «Удастся ли ей туда поступить?» Эта часть сценария демонстрирует, как героиня на него отвечает. Когда ей удается сдать вступительный тест, снять провокационный видеоролик-презентацию и оказаться зачисленной, ответ на этот вопрос становится очевидным: «Да!» Так же, как и наш маленький герой фильма «“Один дома” в дороге», героиня Риз Уизерспун имеет право двинуть прямиком во второй акт. Она ответила на вопрос этой сюжетной точки сценария и может продолжать.

Он происходит на странице 25. Было много споров по этому поводу. Почему не на странице 28? Что не так со страницей 30? Пожалуйста, не начинайте снова.

В сценарии объемом 110 страниц это должно произойти не позднее 25-й страницы.

Я всегда первым делом заглядываю на 25-ю страницу, когда кто-нибудь вручает мне свой сценарий для прочтения (согласитесь, у каждого свои недостатки). Я хочу узнать: 1) произойдет ли что-нибудь и 2) знает ли сценарист, что нечто должно произойти. Я имею в виду действительно значимое событие.

Потому что это нечто должно случиться именно на странице 25.

Как уже говорилось ранее, переход ко второму акту — это момент, когда мы оставляем позади старый мир, тезис, и вступаем в новый мир, который является полной его противоположностью, антитезисом. Поскольку эти два мира настолько разные, момент перехода ко второму акту должен быть четко обозначен.

Очень часто, когда я работаю над сценарием, момент перехода сначала получается у меня расплывчатым. Вдруг оказывается, что героя заносит во второй акт волею обстоятельств. Это неправильно. Герой не может попасть туда случайно или не по своей воле. Он должен принять решение самостоятельно. В конце концов, потому он и герой, что должен предпринимать активные действия. Возьмите, например, «Звездные войны». Событие, которое побудило Люка Скайуокера отправиться в свое путешествие, — это гибель его родителей, но решение уйти он принял сам. Люк не может просто проснуться на звездном корабле Хана Соло, удивляясь, как он туда попал. Он должен сделать собственный выбор. Убедитесь, что ваш герой поступает так же.

Развитие второстепенной сюжетной линии начинается на странице 30. В большинстве случаев она представляет собой любовную историю. Это также история, которая раскрывает тему картины. Мне кажется, что начало второстепенной сюжетной линии, которое имеет место примерно на 30-й странице сценария, — своего рода «ускоритель», помогающий сгладить такой очевидный и резкий переход из первого акта основной сюжетной линии. Только подумайте: вы создали установку для основной истории, привели ее в движение, совершили этот резкий прыжок во второй акт и приземлились в абсолютно новом мире. Побочная сюжетная линия словно взывает: «Хватит уже, давайте поговорим о чем-нибудь другом!» Потому второстепенные сюжетные линии обычно поддерживают основную, но привносят что-то новое.

Эта история дает нам передышку.

Возьмем, например, фильм «Блондинка в законе». Второстепенной историей здесь становится дружба главной героини Эль Вудс с маникюршей, с которой она знакомится в Бостоне. И это как раз та нужная нам возможность передохнуть от основной истории. Мы познакомились с Эль. Ее бросил парень. Она решает поступить на юридический факультет, и у нее получается. Однако учиться там оказывается совсем не просто. Стоп, пока достаточно. Сделаем паузу! Давайте немного отойдем от темы и познакомимся с кем-нибудь еще. Так появляется маникюрша. Пусть дружба с маникюршей не вписывается в рамки традиционной любовной истории, все же это «история про любовь». Именно она поможет Эль стать сильнее. Благодаря ей Эль поймет, что в Гарвардской школе права она может применить все, что узнала в школе Хард Нокс. Именно она дает Эль силы для финального перехода к третьему акту и окончательной победы.

Во второстепенной истории часто появляются новые персонажи. Мы не всегда встречаем их на первых десяти страницах сценария и иногда можем даже не подозревать об их существовании. Однако поскольку второй акт — это антитезис, они являются своеобразными антиподами персонажей, населяющих мир первого акта. Опять-таки, выбор персонажей для второстепенной истории в фильме «Блондинка в законе» — очень удачный тому пример. Маникюрша Паулет Бонафонте, роль которой исполняет великолепная актриса Дженнифер Кулидж, являет собой полную противоположность подруг Эль из женского клуба Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Она — классический пример персонажа-антипода.

Итак, второстепенная сюжетная линия играет важную роль. Она обязательно должна быть в вашем сценарии. Она не только дополняет фильм любовной историей и позволяет напрямую обсудить тему вашей картины, но также обеспечивает писателю жизненно необходимую передышку от основной истории. И начинается она на странице 30.

• Предыдущая
• 20/47
• Следующая